Für Käthe Kollwitz und ihre Schwester Lisbeth (1870–1963, später verheiratet mit Georg Stern, 1867–1934) war das Theater seit Kindertagen eine feste Größe. Führten sie doch in Königsberg leidenschaftlich gern mit Papiertheater-Puppen klassische Dramen und selbsterdachte Stücke auf. Auch deren Kinder – die beiden Kollwitz-Söhne (Hans, 1892–1970, und Peter, 1896–1914) sowie die vier Stern-Töchter (Regula, 1894–1980, Johanna, 1896–1988, Katharina, 1897–1984, und Maria, 1907–1993) – liebten es, miteinander und teils mit der älteren Generation im privaten Rahmen Theater zu spielen.

Man saß aber auch mit Vergnügen im Publikum und sah sich u. a. Inszenierungen an, die heute historische Bedeutung haben. Konrad Schmidt (1863–1932), der Bruder der Künstlerin, hatte als Theaterkritiker oft Premierenkarten und nahm dann häufig Familienmitglieder seiner beiden Schwestern mit. Hier werden einige Seheindrücke rekonstruiert, die Käthe Kollwitz bei der Vielzahl nachgewiesener Theaterbesuche sammelte.

kurz vorgestellt:

Emil Orlik

(Prag 1870–1932 Berlin)

Nach Studium in München und erster Selbständigkeit in Prag wurde Orlik 1905 als Leiter der Grafik-Klasse an die Berliner Kunstgewerbeschule berufen. Er war Mitglied der Berliner Secession und machte sich einen Namen als Porträtist zahlreicher Personen aus der darstellenden und bildenden Kunst. Dazu schuf Orlik Entwürfe für Bühnenbilder und Kostüme. Er unternahm zahlreiche Fernreisen und ließ sich vom japanischen Farbholzschnitt inspirieren.

Ernst Stern

(Bukarest 1876–1954 London)

Nach einem Studium an der Münchner Kunstakademie arbeitete Stern zunächst als Zeichner für die bekannten Zeitschriften „Jugend“ und „Simplicissimus“. 1905 ging Stern nach Berlin und wurde Mitglied der dortigen Secession. An den Reinhardt-Bühnen avancierte er schnell zum Chefausstatter, in den 1920er Jahren stattete er auch Opern, Revuen und Filme aus. Stern war weiterhin bildkünstlerisch tätig und schuf mehrere druckgrafische Mappenwerke. Nach 1933 emigrierte Stern nach London.

Ernst Barlach

(Wedel 1870–1938 Rostock)

Barlach erhielt seine künstlerische Ausbildung in Hamburg und Dresden. Von ca. 1900 bis 1910 lebte er mit Unterbrechungen in Berlin und wurde dort von Galeristen Paul Cassirer vertreten. Für seine künstlerische Entwicklung war 1906 eine Reise nach Russland entscheidend. Aus dem Jugendstil kommend entwickelte Barlach seitdem einen eigenständigen expressiven Stil mit knappen blockhaften Figuren. Barlach war Mitglied der Berliner Secession und ab 1919 der Preuß. Akademie der Künste. Unter dem NS galten seine Werke als „entartet“.

Fritz Erler

(Frankenstein 1868 – 1940 München)

Erler studierte zwischen 1886 und 1894 in Breslau und Paris. Er machte sich bald einen Namen als Wand- und Dekorationsmaler, seine Monumentalgemälde stellten häufig Themen der germanischen Mythologie dar. Im 1. Weltkrieg fertigte er Kriegsbilder zu Propagandazwecken. Sein Porträtschaffen widmete sich Künstlern und Musikern, ab 1933 auch führenden NS-Politikern.

Sandor Jaray

(Temesvar 1870 – 1943 London)

Jaray hatte zunächst Schauspiel studiert und sich später der Bildhauerei zugewandt. Seine Beziehungen zur Bühne lassen sich in etlichen seiner bildhauerischen Werke verfolgen. Am bekanntesten ist seine Porträtstatue den Wiener Schauspielers Josef Kainz in der Rolle des Hamlet. Weitere Schauspieler wurden von ihm porträtiert. Jaray emigrierte 1938 nach England.

Kolomann Moser

(Wien 1868 – 1918 Wien)

Moser studierte zunächst an der Wiener Akademie, später an der Kunstgewerbeschule und arbeitete früh als Illustrator. Er gehörte zu den Begründern der Wiener Secession und gestaltete für das berühmte Secessionsgebäude Fensterdekorationen. Bereits 1900 erhielt er eine Professur an der Kunstgewerbeschule und entwarf in der Folge kunstgewerbliche Gegenstände, Möbel, Innenraumgestaltungen und Bühnenbilder.

Robert Neppach

(Wien 1890 – 1939 Zürich)

Nach einem klassischen Kunststudium in München wurde Neppach als Bühnenbildner an das Frankfurter Neue Theater verpflichtet. Nach dem 1. Weltkrieg ging er nach Berlin und arbeitete dort sowohl für das Theater als auch für das junge Medium Film. Seine stilisierten, den Expressionismus aufgreifenden Szenografien wirkten in dieser Zeit stilbildend. 1932 gründete er eine eigene Filmproduktionsfirma, die er 1936 zwangsweise aufgeben musst. Neppach emigrierte in die Schweiz und beging erweiterten Suizid.

Max Slevogt

(Landshut 1868 – 1932 Leinsweiler)

Slevogt hatte in München und Paris studiert und war einer der vielseitigsten Künstler seiner Zeit. Seit 1901 lebte er in Berlin und war Mitglied der Berliner Secession. Neben temperamentvollen impressionistischen Gemälden schuf er Zeichnungen und Druckgrafiken und war als Illustrator und Bühnenbildner tätig.

Hans Strohbach

(Sebnitz 1891 – 1949 Frankfurt/Main)

Strohbach arbeitete als Bühnenbildner in den 1920er Jahren in Berlin, u.a. für die Volksbühne, später ging er nach Dresden.

kurz erzählt:

Das Konzert

In dem Lustspiel „Das Konzert“ nutzt der berühmte, umschwärmte Pianist Gustav Heink angebliche Konzertreisen als Vorwand, um mit jungen Schülerinnen Affären auf einer Berghütte zu beginnen. Seine Ehefrau Marie, die dies meist toleriert, reist mit dem Ehemann der aktuellen Geliebten (Delfine) den Ehebrechern hinterher, was dazu führt, dass die Eheleute zu ihrer ursprünglichen Beziehung zurückfinden.

Das Prinzip

Der ehemalige Pfarrer Friedrich Esch predigt das Prinzip der freien Entfaltung und Selbstbestimmung des Menschen. Als Eschs eigene Kinder seine Prinzipien in die Tat umsetzen und sich der Sohn mit der alten Köchin verlobt und die Tochter mit dem Gärtner durchbrennt, erfährt der Pfarrer zu welchen Absurditäten seine Prinzipienreiterei führt.

Der tote Tag

In „Der tote Tag“ erzählt Ernst Barlach eine düstere Parabel über Isolation, Schuld und menschliche Ohnmacht. Ein Mann erkennt an einem scheinbar „toten Tag“, dass sein Leben von Gleichgültigkeit und verpassten Chancen geprägt ist. In Begegnungen mit Fremden spiegelt sich seine innere Leere, bis er die bittere Wahrheit über Verantwortung und Sterblichkeit akzeptieren muss – ein poetisches, stilles Drama zwischen Traum und Realität.

Die echten Sedemunds

In einer niederdeutschen kleinen Stadt entfaltet sich das Schicksal der Familie Sedemund. Ein Gerücht über einen ausgebrochenen Löwen weckt Ängste und offenbart verborgene Konflikte. In der Auseinandersetzung zwischen Vater und Sohn treten Schuld, Sünde und familiäre Verstrickungen zutage – besonders im Schatten des Selbstmords der Mutter. Barlach zeichnet ein vielstimmiges Bild von menschlicher Verantwortung, Identität und der Suche nach Echtheit der menschlichen Existenz.

Die Sündflut

In „Die Sündflut“ schildert Ernst Barlach das Leben einer Gemeinschaft, die von einer alles vernichtenden Flut bedroht wird. Während das Wasser steigt, zerbrechen Beziehungen, alte Konflikte brechen auf, Schuldige werden gesucht. Einige klammern sich an Besitz und Macht, andere an Mitgefühl und Hoffnung. Am Ende entscheidet sich, wer gerettet wird – und wer an sich selbst zugrunde geht.

Dantons Tod

Georg Büchners „Dantons Tod“ spielt während der Französischen Revolution. Der einst gefeierte Revolutionsführer Georges Danton gerät in Konflikt mit Robespierre und dem Wohlfahrtsausschuss. Misstrauen, Intrigen und politische Machtkämpfe führen zu seiner Verhaftung. Trotz leidenschaftlicher Verteidigung wird Danton mit seinen Mitstreitern vor Gericht gestellt, verurteilt und schließlich hingerichtet – ein Ablauf, der den revolutionären Terror in seiner ganzen Konsequenz zeigt.

Florian Geyer

Gerhart Hauptmanns „Florian Geyer“ spielt während des Deutschen Bauernkriegs. Der fränkische Ritter Florian Geyer stellt sich an die Seite der aufständischen Bauern und führt die „Schwarze Schar“ gegen Fürsten und Adel. Während die Bewegung anfangs an Stärke gewinnt, zerfällt sie mit der Zeit durch innere Spannungen, Gewalt und Verrat. Die Aufstände werden niedergeschlagen, Geyer fällt einem Mordanschlag zum Opfer, der Bauernkrieg endet in blutiger Niederlage.

Jedermann

Das Stück ist ein modernes Mysterienspiel über das Sterben eines reichen, egoistischen Mannes. Der reiche Jedermann führt ein frevelhaftes Leben und wird unerwartet vom Tod vor Gottes Gericht geladen. In seiner Todesstunde verlassen ihn Geliebte, Freunde und Verwandte und er erkennt, dass alle materiellen Güter vergänglich sind. In letzter Minute findet er zum Glauben, bereut seine Sünden und wird durch die Gnade Gottes gerettet.

Die Räuber

In „Die Räuber“ kehrt sich Karl von seinem Vater ab, empört über dessen Strenge, und wird Anführer einer Räuberbande, um gegen soziale Ungerechtigkeit zu kämpfen. Sein Bruder Franz intrigiert, um das Erbe zu rauben, und manipuliert den Vater und andere. Verrat, Gewalt und Liebe verstricken die Figuren, bis Karls Idealismus und Franz’ Egoismus in einer entscheidenden Konfrontation enden, die Schuld, Reue und die zerstörerische Kraft menschlicher Leidenschaft zeigt.

Hamlet

Prinz Hamlet erfährt vom Geist seines verstorbenen Vaters, dass sein Onkel Claudius ihn ermordet hat, um den Thron zu übernehmen. Hamlet schwankt zwischen Rache und Zweifel, inszeniert Wahnsinn, beobachtet Intrigen am Hof und testet Loyalitäten. In einem Netz aus Täuschung, Duellen und Vergeltung führen Misstrauen und Machtgier zu Verrat, Tod und Zerstörung, an deren Ende die königliche Familie vollständig zerbricht.

Die Wandlung

„Die Wandlung“ erzählt die Geschichte des Kriegsfreiwilligen Friedrich, der voller Idealismus in den Ersten Weltkrieg zieht. Die Front konfrontiert ihn mit Tod und Sinnlosigkeit. Verwundet kehrt er heim, wird politischer Aktivist und beteiligt sich an revolutionären Umsturzplänen. Doch auch hier erlebt er Gewalt, Verrat und Scheitern. Am Ende erkennt Friedrich, dass wahre Veränderung nicht durch Zwang, sondern durch eine innere, moralische Wandlung des Menschen möglich ist.

Masse Mensch

Ein junger Revolutionär kehrt aus dem Krieg zurück und findet eine Gesellschaft vor, die Gleichgültigkeit und Gewalt verfallen ist. Verzweifelt sucht er nach Sinn und moralischer Orientierung, während die Menschen um ihn herum Teil einer manipulierbaren, gefühlskalten Masse werden. Getrieben von Empörung und Ohnmacht, kämpft er um Verantwortung, Menschlichkeit und Aufbegehren – doch die Masse scheint stärker als der Einzelne.

Ausstellungswerke: 

30

Lovis Corinth
Rudolf Rittner als Florian Geyer
um 1915

Aquarell und schwarze Kreide, mit Deckweiß gehöht

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Der Schauspieler Rudolf Rittner (1869–1943) spielte die Titelrolle bei der Neuinszenierung von Hauptmanns Bauernkriegs-Drama „Florian Geyer“ 1904 am Lessingtheater in Berlin. Bühnenbild und Kostüme stammten von dem Maler Max Slevogt (1868–1932). Rittner war Käthe Kollwitz als Moritz Jäger aus der Uraufführung der „Weber“ bekannt. Lovis Corinth (1858–1925) war von dem Schauspieler so beeindruckt, dass er ihn mehrfach in Kostüm und Pose des Florian Geyer wiedergab.
Es ist belegt, dass die Künstlerin Hauptmanns Stück kannte. Wir wissen aber nicht, ob sie es auch auf der Bühne gesehen hat, und es wurde noch nicht untersucht, ob es in irgendeiner Form Einfluss auf ihren Zyklus zum Bauernkrieg gehabt hat. Kollwitz selbst wies die schöne Literatur als Quelle für ihre Arbeit zurück.

31

Käthe Kollwitz
Aufruhr
1899

Radierung, Kaltnadel, Aquatinta, Pinselätzung, Schmirgel und etwas Roulette in Schwarz und Rot auf Kupferdruckpapier

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Die Radierung stellt die erste Beschäftigung der Künstlerin mit dem Thema des deutschen Bauernkriegs von 1524/25 dar, dem sie später einen Zyklus widmete. Wie Gerhart Hauptmann (1862–1946) für sein Drama, gibt auch Kollwitz an, dass ihre Quelle dafür Wilhelm Zimmermanns (1807–1878) historische Abhandlung gewesen sei.
Es stellt sich die Frage, ob sie nicht doch von der Uraufführung des „Florian Geyer“ 1896 dazu angeregt wurde, sich mit dem Stoff zu befassen. Bei einem Vergleich mit Corinths Aquarell fallen zwei bestimmende Bildelemente auf, die sich bei Corinth und Kollwitz finden: die Fahne und das Feuer.

40

Käthe Kollwitz
Losbruch
Blatt 5 aus dem Zyklus Bauernkrieg
1902/03

Radierung, Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta und Vernis mou

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

Bei ihrer Folge Bauernkrieg griff Käthe Kollwitz erstmals das Motiv der (Menschen-)Masse auf, das mit dem Industriezeitalter aufgekommen war und im zeitgenössischen Theater thematisiert wurde. Nach einer psychologischen Theorie von Gustave Le Bon (1841–1931) kann eine Menge von einzelnen Personen zu einer Masse verschmelzen, in der der einzelne Mensch untergeht. Diese Masse handelt wie ein Lebewesen, geführt von Personen, die aus ihr als Leitfiguren heraustreten.
In dem Blatt „Losbruch“ zeigen sich revolutionäre Energien. Die Masse der keilförmig vorwärtsstürmenden Bauern bildet ein unentwirrbares Gemisch aus Gliedmaßen, Köpfen und Waffen. Es lassen sich nur wenige Einzelne ausmachen.

41

Käthe Kollwitz
Pflüger mit stehender Frau im Vordergrund
verworfene dritte Fassung von Blatt 1 aus dem Zyklus Bauernkrieg
1906?

Radierung, Nadelbüschel sowie Vernis mou mit Durchdruck auf Kupferdruckpapier, überarbeitet mit Bleistift, Deckweiß und brauner Tusche

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Bei dieser frühen Fassung des ersten Blattes der Radierfolge „Bauernkrieg“ mit dem Titel „Die Pflüger“ wird erneut die Theaterähnlichkeit der Bildkonzepte von Käthe Kollwitz deutlich. Wie auf einer Bühne ist der Schauplatz der Szene in einen Vordergrund und einen fernen Hintergrund geteilt. Im Theater würde dieser Hintergrund als gemalte Kulisse vergegenwärtigt. Die dargestellten Figuren führen uns eine Geschichte aus der Vergangenheit vor Augen, für die wir keine bildlichen Dokumente haben.

42

Käthe Kollwitz
Die Gefangenen
1908

Kohle auf braunem Papier

Käthe Kollwitz Museum Köln

43

Käthe Kollwitz
Die Gefangenen
Blatt 7 aus dem Zyklus Bauernkrieg
1908

Radierung, Strichätzung, Kaltnadel, Schmirgel und Vernis mou

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

Während die nach ihrer Niederlage zusammengepferchten Bauern auf der oberen Kompositionszeichnung vor allem mit sich selbst beschäftigt sind, zeigt die endgültige Fassung des Blattes eine Gestalt in der Mitte, die besonders hervorgehoben wird. Als einzige scheint sie den Bildbetrachtenden unverwandt anzustarren. Die Künstlerin fordert mit dieser Figur dazu auf, sich in die elende Situation der Gefangenen hineinzuversetzen.
Es scheint, als hätte Käthe Kollwitz bei ihrer Gestaltung den späteren Betrachtenden vor Augen als jemanden, den man direkt ansprechen kann. Wie die Darstellenden auf der Bühne, war auch sie sich bewusst, dass sie ein Publikum hat, dem sie etwas mitteilen will.

44

Emil Orlik
Die Schenke an der Grenze zu Sachsen zu Schillers „Die Räuber“
1908

Gouache

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Die Szene in dieser Wirtsstube ist in ihrem Aufbau ähnlich wie bei Kollwitz‘ Radierung „Vier Männer in der Kneipe“. Auch in dieser Gasthausszene spitzt sich ein dramatischer Konflikt zu. Denn hier erhält der „gute“ Bruder Karl die von seinem „bösen“ Bruder gefälschte Nachricht, dass der Vater ihn verstoßen habe.
Auch Orlik (1870–1932) platziert eine Reihe von Männern mit dem Rücken zu den Betrachtenden vor ein Fenster. Bei entsprechender Bühnenbeleuchtung der Szene von hinten würde sich hier wie dort durch den Schattenwurf andeuten, dass sich aus der Situation kommende Ereignisse entwickeln.

45

Emil Orlik
Franz Moors Zimmer zu Schillers „Die Räuber“
1908

Gouache

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

1908 wurde Emil Orlik (1870–1932) von dem Regisseur Max Reinhardt (1873–1943) damit beauftragt, die Bühnenbilder für dessen Neuinszenierung von Friedrich Schillers (1759–1805) Drama „Die Räuber“ am Deutschen Theater Berlin zu gestalten. Paul Wegener (1874–1948) übernahm dabei die Rolle des eifersüchtigen Franz.
Es ist wahrscheinlich, dass Käthe Kollwitz diese Produktion auf der Bühne sah. Zum einen schätzte sie ihren Kollegen Orlik, zum anderen hatte sie das Stück auch in ihrer Kindheit zusammen mit der Schwester Lisbeth mit Papiertheaterpuppen aufgeführt. Zudem hatte ihr Bruder Conrad eine positive Kritik dieser Inszenierung veröffentlicht.

46

Emil Orlik
Gegend an der Donau zu Schillers „Die Räuber“
1908

Gouache

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Das Bühnenbild zeigt das Versteck der Räuberbande von Franz Moor, das sich in den Wäldern an der Donau befand.
Als Hans Kollwitz nach dem Abitur Schauspieler werden wollte, baten die Eltern den berühmten Darsteller Paul Wegener um sein Urteil. Hans sprach ihm 1909 u. a. einen Part aus den Räubern vor und hatte damit keinen Erfolg. Wegener spielte zeitgleich in einer laufenden Inszenierung des Stücks den Franz Moor.

47

Johann Ferdinand Schreiber (Verlag)
Die Räuber
Nr. 504, Bilderbogen
nach 1877

Papier, Drucktechniken

Stiftung Stadtmuseum Berlin

Nicht nur Käthe Kollwitz, sondern auch ihre Schwester Lisbeth konnte sich im Alter noch gut an das gemeinsame Kinderspiel mit den Papiertheaterpuppen erinnern. Sie besann sich genau darauf, dass die beiden sich u. a. auch mit den Figuren aus Friedrich Schillers Stück „Die Räuber“ befassten.

48

J. F. Schreiber (Hersteller)
Papiertheater mit Proszenium, Berlin
um 1900

Theater mit architektonisch gegliederter Bühne, Holz-Gestell für wechselnde Kulissen, Bühnenbild „Wald“ der Fa. Schreiber, Eßlingen und Figuren zu Schillers Räuber

Stiftung Stadtmuseum Berlin

Als junges Mädchen liebte es Käthe Kollwitz, mit ihrer Schwester zusammen Theater mit Papierfiguren zu spielen. Diese wurden als Bilderbogen gekauft, farbig getuscht und anschließend ausgeschnitten. Die Schwestern hatten kein perfektes Theater, sondern behalfen sich mit Bauklötzen, Stühlen und Tischen.
Diese Bühne für Pappfiguren ist dennoch interessant, weil sie zeigt, wie damals auch bei großen Theatern ein Schauplatz inszeniert wurde: bemalte Kulissen wurden entweder seitlich auf die Bühne geschoben oder aus einem Ziehboden von oben heruntergelassen.

49

Emil Orlik
Porträt Hermann Bahr
1908

Strichätzung, Kaltnadel, Roulette in Braunschwarz

Privatsammlung Köln

Hans Kollwitz erinnerte sich 1948 an seine Mutter als einen Menschen, der viel Sinn für Humor hatte und gern lachte. So genoss die Künstlerin nachweislich auch Aufführungen von Komödien wie „Das Konzert“ oder „Das Prinzip“ von Hermann Bahr. Das letztgenannte Lustspiel sah sie im Januar 1913 gemeinsam mit ihrem Mann und dem Sohn Peter.

Zu „Das Prinzip“

Von den vielen Komödien, die Bahr geschrieben, kann sich diese letzte seinem Meisterwurf, dem sprudelnd lustigen „Konzert“, am ehesten zur Seite stellen. Von einer ausgezeichneten Aufführung getragen, riß seine frohe Laune das Publikum mit fort; man konnte nicht nur laut, mit stillvergnügter Beistimmung des Verstandes lachen. Die Überraschung war um so angenehmer, je mehr die „Kinder“ und „Das Tänzchen“, die beiden nach dem „Konzert“ erschienenen Lustspiele ein Unvermögen weiterer Entwickelung anzukünden schienen. Gewiß auch „Das Prinzip“ ist flüchtig, wenn man will. Dem Autor kommt‘s auf eine Handvoll Unwahrscheinlichkeiten, ja Unmöglichkeiten nicht an, er gleitet über vieles Wichtige weg, skizziert den humanitären Weltverbesserungsschwärmer Esch, der nach dem Titel Hauptperson sein müßte, nur mit ganz wenigen und sehr karikaturistischen Strichen. Aber dies summarisch sprunghafte Verfahren arbeitet gleichzeitig mit so viel draufgängerischem Elan, einem solchen Reichtum von Einfällen, Kontrasten und sinnvoll psychologischen Streiflichtern, das man es als „poetische Freiheit“ gern mit in den Kauf nimmt.“

Conrad Schmidt: Vorwärts, 21.1.1913

50

Emil Stumpp
Porträt Alfred Kerr
1926

Lithografie

Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin

Alfred Kerr (1867-1948) hatte zunächst in Breslau und Berlin Germanistik studiert und bereits als Student erste Zeitungsartikel geschrieben. Er wurde einer der renommiertesten Theaterkritiker seiner Zeit, der für unterschiedliche Zeitungen schrieb, etwa die Vossische und die Frankfurter Zeitung. Kerr war mit Gerhart Hauptmann befreundet und hatte ihn in jungen Jahren gefördert.

51

Ernst Stern
Vier Szenenbilder aus „Dantons Tod“
1916
(Inszenierung von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1916)

Feder

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Nach ihrem Theaterbesuch im Dezember 1916 schrieb Käthe Kollwitz in ihr Tagebuch: „Sehr großer Eindruck. Letztes Bild: Auf dem Bastilleplatz die Guillotine. Zwei besoffene Knechte kehren das Blut von der Stufe, gehen gröhlend ab. Triumph des Irrsinns.“

52

Ernst Stern
Brücke in Paris
1916
Bühnenbildentwurf (quadriert) für „Dantons Tod“
(Inszenierung von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1916)

Bleistift, Aquarell

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Alexander Moissi (1879–1935) spielte auch die Hauptrolle in Max Reinhardts (1873–1943) Inszenierung von Georg Büchners (1813–1837) Drama „Dantons Tod“, die sich Käthe Kollwitz Ende 1916 ansah. Sie war von der Aufführung so angetan, dass sie auch ihre Schwester Lisbeth und den Sohn Hans in die nächste Vorstellung schickte.
Die Quadrierung auf diesem Entwurf zeigt, dass Sterns Bildidee zu einem Hintergrundbühnenbild für die Inszenierung direkt vergrößert wurde. Damit wird der Seheindruck nachvollziehbar, den Kollwitz auf der Bühne vor Augen hatte.

Zu „Dantons Tod“

Raschen Fluges, mit einem bei Reinhardt ja gewohnten phantasievoll- stimmungsmäßigen Arrangement der Massenszenen zog das Schauspiel auf dem Deutschen Theater vorüber. Der erste Auftritt führt den großen Revolutionsmann vor, wie er im Kreise seiner an dem Spieltisch versammelten Freunde, des Politisierens müde, von einem leichten Dämchen ihre Abenteuer sich erzählen last. Eine Verdunkelung der Bühne — und unter gellendem Geschrei verwandelt sich das Bild leichtherzigen Genusses in ein Gemälde der furchtbar nahen Not des Volkes. […]

Ein in den Schwarm hineingeratener Aristokrat soll zur Strafe für seine heilen Kleider an der Laterne baumeln und entwischt dem Tode nur im letzten Augenblick. Was nützen Euch, so ruft ein Straßenagitator, die abgehackten Aristokratenköpfe, wenn Euere Röcke voller Löcher, Euere Mägen leer und hungrig bleiben. Mut und Verzweiflung mischt sich mit aufgeregtem Lachen und dem Tanz der Karmagnole. […]

Am Schlusse wurde Reinhardt stürmisch gerufen.

Conrad Schmidt: Unterhaltungsblatt des Vorwärts, 17.12.1916

53

Sándor Járay
Bildnis des österreichischen Schauspielers Alexander Moissi
Modell um 1915 (?)

Bronze

Stiftung Stadtmuseum Berlin

Käthe Kollwitz schätzte Alexander Moissi (1879–1935) sehr in verschiedenen Rollen. So fand sie den Schauspieler als Jedermann „von hinreißender Liebenswürdigkeit und Temperament“. An den Sohn Hans schrieb sie 1912: „Außer im Hamlet sah ich ihn noch nie so gut.“

Tonaufnahme

Alexander Moissi
Monolog aus Shakespeares „Hamlet“
Originaltonaufnahme von 1912
Deutsche Grammophon-Aktiengesellschaft

Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden

Nachhören, was Käthe Kollwitz auf der Bühne gehört hatte: Alexander Moissi (1879–1935) spricht den berühmten Hamlet-Monolog aus dem dritten Akt über „Sein oder Nicht-Sein“.

Scannen Sie den QR-Code auf dem Objektschild, um die Tonaufnahme anzuhören.

54

Fritz Erler
Entwurf für Hamlet, Prinz von Dänemark
Szenen I.1 und I.4, 1909

Öl/Leinwand

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Es ist unklar, wann Käthe Kollwitz die Inszenierung des Hamlet gesehen hat, die Max Reinhardt 1909 auf die Bühne des Deutschen Theaters gestellt hatte. Sie erwähnt 1912 in einem Brief an den Sohn Hans nebenbei, dass sie den Schauspieler Alexander Moissi (1879-1935) ganz besonders gut in der Rolle des Hamlet gefunden hatte.

Zu „Hamlet“

[…]Die Dekorationen waren von äußerster Schlichtheit, offenbar denen des Münchener Künstlertheaters, mit dessen beschränkten Raumverhältnissen er sich abzufinden hatte, nachgebildet. Nur die schneebedeckte Schloßterrasse, der hohe Lanzenwald der Hellebardiere und etwa noch der gegen den lichten Himmel sich dunkel abhebende Leichenzug Ophelias hatten, bei großer Einfachheit der Stilisierung, etwas bildmäßig Phantasie-Anregendes. In der Skizzierung der Schloßgemächer und Galerien herrschte eine Zurückhaltung, die hier und da wohl über das Ziel hinausschoß und in Nüchternheit umschlug. […]
Das Ereignis des Abends, ein Triumph des Darstellers wie Reinhardt selber, der dies in den Anfängen durch schlimme Manieriertheit entstellte Talent unbeirrt durch Mißerfolge vor immer neue und größere Aufgaben stellte, war Moissis Hamlet. […]
Er war ein schöner Prinz, indessen ohne den leisesten Einschlag konventionell theatermäßigen Idealisierens, von einer Prägung feinster Geistigkeit, nach Naturanlage liebenswürdig und weich, ein ganz ins Innere gekehrter Reflexionsmensch, der durch das furchtbare Erlebnis aus der Bahn geschleudert, in Scham und Angst vergeblich gegen seines Willens Lähmung ankämpft.

Conrad Schmidt: Vorwärts, 19.10.1909

Zu „Hamlet“

Tugend und Mangel der Aufführung… Die Tugend lag in der größeren Schlichtheit. […] Jetzt im „Hamlet“ … bleibt zwar der Kernraum wieder so gut wie unausgefüllt; doch Nebensächliches wird nirgends zur Hauptsache. [ …]
Hamlet, Konversationsstück. Stellenweise mit vielem Recht. Zwanzig Jahre nach Gründung der Freien Bühne wird in ihrer Stadt gewiß natürlicher gesprochen […] Der stärkste Fehler scheint mir in der geringen Beherrschung der Teile zu liegen. Die Linie gegen den Schluß wird schwankend; matt. Ein großer Regisseur, scheint mir, bringt doch Steigerung; er bringt einen Wurf des Ganzen; hier ist Stück an Stück (und erblassend gegen den Schluß) gesetzt… die zweite Hälfte flüchtig… ich merke kein Anwachsen des Errungenen … Man sieht geschmackvolles Hamletsdrama. Vieles adrett abgetönt, gestimmt, anziehend, fein, lecker. Ich will nicht sagen: ein scharmanter Hamlet. Aber statt mythischen Gewölks etwas Wohlbegrenztes. […]
Moissi (mit allen seinen Reizen) war keine von der Sucht nach letzten Fragen durchsetzte Kreatur. […]
Ein rührendes Hamletche, – ja. […] Neben all dem Herrliches. Aber wir wußten, daß er das besitzt. Er war sogar bezaubernd … Bloß: er war nicht dieser Mann in diesem Werk.

Alfred Kerr: Der Tag Nr. 245, 19.19.1909

55

Fritz Erler
Entwurf für „Hamlet“ 1909
Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Max Reinhardt (1873–1943) inszenierte William Shakespeares (1564–1616) Drama „Hamlet“ sowohl 1908 am Künstler-Theater in München als auch 1909 am Deutschen Theater in Berlin.

60

Hans Strohbach
Bühnen-/Szenenbild zu „Masse Mensch“
1921
(Inszenierung von Jürgen Fehling an der Berliner Volksbühne, 1921)

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Käthe Kollwitz hatte dieses Drama von Ernst Toller (1893–1939) im Februar 1922, gemeinsam mit einer Verwandten, auf der Bühne gesehen und schrieb dann darüber im Tagebuch:
„Es hat mich sehr ergriffen. Wie drückt er alles aus, was man bis zur Quälerei in sich hin- und hergewälzt hat. Zum Schluß: ‚Opfern darf man sich nur selbst.‘ / Die verkrampfte, verkettete Arbeitermasse, auf die das Maschinengewehrfeuer losgelassen wird und die die Marseillaise singt, brüllt, rast – das ist zum Tollwerden.“

61

Hans Strohbach
Bühnen-/Szenenbild zu „Masse Mensch“
1921
(Inszenierung von Jürgen Fehling an der Berliner Volksbühne, 1921)

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

62

Hermann Krehan nach Robert Neppach
Bühnen-/Szenenbild zu „Die Wandlung“
o.J.
(Inszenierung von Karlheinz Martin in Die Tribüne Berlin, 1919)

Gouache

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Am 12. Oktober 1919 erinnerte sich Käthe Kollwitz im Tagebuch, dass sie an diesem Tag vor fünf Jahren ihren Sohn Peter zum letzten Mal gesehen hatte, bevor er kurz danach im Ersten Weltkrieg an der Westfront in Flandern ums Leben kam. Vor diesem Hintergrund scheute sie sich, mit ihrem Mann und dem Sohn Hans zusammen die abendliche Vorstellung von Ernst Tollers (1893–1939) Stück „Die Wandlung“ zu besuchen.
Die Inszenierung des Stücks war ein durchschlagender Erfolg, auch für den Hauptdarsteller, den jungen Fritz Kortner (1892–1970), der später Kollwitz‘ Nichte Hanna – mit Bühnennamen Johanna Hofer – heiraten sollte. Neuheitswert hatte zudem das innovative Bühnenbild, das auf jede räumliche Illusion verzichtete.

63

Ernst Barlach

Begegnung auf der Höhe (oben links)
Empfang unter einem Zelt (oben rechts)
Bergwald mit der Arche (unten links)
Noah und Calan (unten rechts)

Illustrationen zum Drama „Die Sündflut“

1924

Kohlezeichnungen

Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma, Hamburg

Im Januar 1939 berichtete Käthe Kollwitz, dass sie eine Versammlung zu Ehren des verstorbenen und verfemten Ernst Barlach (1870–1938) besucht hatte: „Es wurde die Sündflut gelesen. […] Der Eindruck war sehr groß.“
Vermutlich hatte sie aber die Aufführung des Stücks 1925 unter Regie von Jürgen Fehling im Preußischen Staatsschauspiel nicht gesehen.

64

Ernst Barlach
Das Paar im Gespräch, Blatt 3 (oben links)
Erscheinung im Nebel, Blatt 24 (oben rechts)
Der Rufende, Blatt 22 (unten links)
Ruf im Nebel, Blatt 23 (unten rechts)

Lithografien aus der Folge Der Tote Tag

Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma, Hamburg

Im Dezember 1913 schrieb Käthe Kollwitz ins Tagebuch:

„Von Barlach den ‚Toten Tag‘ gelesen und einen starken Eindruck davon gehabt. […] Was mich packt ist die Mutter und ihr Sohn. Wie er sich ihr dann entwindet und nach dem Vater ruft. Und doch nicht bis zu Gott in all dem Nebel dringen kann. Und zur Art der Mutter zurückkehrt.“

1916 sah sich die Künstlerin auch die Lithografien von Ernst Barlach (1870–1938) in einer Ausstellung an. Anders als beim Drama „Die echten Sedemunds“ ist unklar, ob sie auch die Aufführung des Stücks 1923 im Neuen Volkstheater besucht hat.

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