Bereits am Ende ihres Studiums in München 1889 hatte die junge Käthe Schmidt mit einer künstlerischen Bearbeitung des Romans „Germinal“ von Émile Zola (1840–1902) begonnen. Parallel setzte sie sich offenbar aber auch mit der Figur des Gretchens aus Johann Wolfgang von Goethes (1749–1832) „Faust I“ auseinander.
Beide Themen beschäftigten sie auch in Berlin nach der Heirat mit Karl Kollwitz (1863–1940) im Jahr 1891 weiter. Mit den Uraufführungen von Gerhart Hauptmanns (1862–1946) Drama „Die Weber“ am 26.2.1893 und Max Halbes (1865–1944) „Jugend“ am 23.4.1893 kamen weitere Motive hinzu. Besonders die erfolgreiche Inszenierung der „Weber“ beeindruckte sie so nachhaltig, dass sie bis 1897 einen eigenen Zyklus zu diesem Stoff gestaltete. Die Präsentation des Zyklus auf der Großen Berliner Kunstausstellung 1898 brachte den künstlerischen Durchbruch der jungen Künstlerin. Der Weigerung Kaiser Wilhelms II., die Serie auszuzeichnen, stand die weitreichende Anerkennung der Fachwelt und des Publikums gegenüber.
kurz vorgestellt:
Emil Orlik
(Prag 1870–1932 Berlin)
Nach Studium in München und erster Selbständigkeit in Prag wurde Orlik 1905 als Leiter der Grafik-Klasse an die Berliner Kunstgewerbeschule berufen. Er war Mitglied der Berliner Secession und machte sich einen Namen als Porträtist zahlreicher Personen aus der darstellenden und bildenden Kunst. Dazu schuf Orlik Entwürfe für Bühnenbilder und Kostüme. Er unternahm zahlreiche Fernreisen und ließ sich vom japanischen Farbholzschnitt inspirieren.
Peter von Cornelius
(Düsseldorf 1783–1867 Berlin)
Cornelius stammte aus einer Künstlerfamilie und studierte ab 1798 an der Düsseldorfer Akademie. 1811 reiste er nach Rom und fand den Weg zu Künstlern des Nazarener-Stils, deren Hauptvertreter Cornelius werden sollte.1816 veröffentlichte er Illustrationen zum Drama Faust I von Johann Wolfgang von Goethe. Cornelius gehört zu den Erneuerern der monumentalen Freskomalerei.
Eugène Delacroix
(Saint-Maurice 1798–1863 Paris)
Eugène Delacroix gilt als einer der bedeutendsten Maler der französischen Romantik und war Wegbereiter des Impressionismus. Ab 1886 studierte er in Paris Malerei und grafische Techniken. Um 1820 erhielt er erste Aufträge und beteiligte sich an den Ausstellungen des Pariser Salons. Studienreisen nach Spanien und Nordafrika erweiterten seine Motivik und Farbigkeit.
Josef Hegenbarth
(Böhmisch-Kamitz 1884–1962 Dresden)
Nach autodidaktischen Anfängen begann Hegenbarth ab 1908 ein Kunststudium in Dresden, das er 1915 beendete. Hegenbarth war vornehmlich als Zeichner und Druckgrafiker tätig und ist neben stilistisch eigenständigen Menschen- und Tierdarstellungen bekannt für seine Illustrationen von Werken der Weltliteratur. Seine Zeichnungen interpretieren dabei sehr eigenständig die literarischen Vorlagen.
Max Liebermann
(Berlin 1947–1935 Berlin)
Max Liebermann erhielt bereits als Kind privaten Zeichenunterricht, studierte jedoch zunächst Chemie, ehe er von 1869 bis 1872 nach Weimar an die Kunstschule ging. In Paris inspirierten ihn Landschaftsmaler und Vertreter des Realismus, die Freilichtmalerei lernte er in Holland kennen. Liebermann prägte den deutschen Impressionismus und war Mitbegründer der Berliner Secession. Als Präsident der Akademie der Künste in Berlin setzte er sich für deren Erneuerung ein. Im Nationalsozialismus erfuhren er und seine Familie schwere Repressalien.
Eugen Quaglio
(München 1857–1942 Paris)
Eugen Quaglio stammte aus einer Künstlerfamilie, bereits sein Vater Angelo arbeitete als Bühnenbildner in mehreren Städten. Nach einer Ausbildung in der Werkstatt seines Vaters studierte er kurzzeitig an der Kunstgewerbeschule und der Akademie in München. 1891 wurde er Ausstattungsleiter am Staatstheater in Berlin, arbeitete aber auch für andere Bühnen. 1924 erfolgte seine Ernennung zum Professor für Theatermalerei in München.
kurz erzählt:
Faust I
Der Gelehrte Faust, verzweifelt an den Grenzen seines Wissens und Lebens, geht einen Bund mit Mephisto, dem teuflischen Verführer ein: Er erhält Jugend und weltliche Erfüllung im Austausch für seine Seele. Auf Streifzügen durch die Welt, begegnet er der jungen Gretchen und beginnt eine leidenschaftliche Beziehung. Durch Fausts Handeln gerät ihr Leben aus den Fugen: Mutter und Bruder sterben, Gretchen verzweifelt, tötet ihr Kind und wird gefangen genommen. Faust flieht mit Mephisto – Gretchen bleibt allein zurück.
Die Weber
Gerhart Hauptmanns Die Weber schildert den Alltag einer schlesischen Weberfamilie im 19. Jahrhundert. Hunger, Krankheit und Schulden prägen ihr Leben, während die Händler die Löhne weiter kürzen. Die wachsende Verzweiflung entlädt sich schließlich im kollektiven Aufstand: Die Weber ziehen zu den Häusern der Fabrikanten, verwüsten den Besitz und fordern gewaltsam ihr Recht. Das Stück endet ohne Helden, mitten im Chaos der Rebellion.
Florian Geyer
Gerhart Hauptmanns „Florian Geyer“ spielt während des Deutschen Bauernkriegs. Der fränkische Ritter Florian Geyer stellt sich an die Seite der aufständischen Bauern und führt die „Schwarze Schar“ gegen Fürsten und Adel. Während die Bewegung anfangs an Stärke gewinnt, zerfällt sie mit der Zeit durch innere Spannungen, Gewalt und Verrat. Die Aufstände werden niedergeschlagen, Geyer fällt einem Mordanschlag zum Opfer, der Bauernkrieg endet in blutiger Niederlage.
Ausstellungswerke:
18
Eugène Delacroix
Gretchen am Spinnrad / Marguerite au rouet
Illustration zu Goethes „Faust I“
1828
Lithografie
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Gretchen hat sich in Faust verliebt, nachdem dieser intensiv um sie geworben und sich beide zum ersten Mal geküsst haben. Aber sie ahnt, dass diese Liebe nicht glücklich enden wird. So führt sie in ihrer Stube ein Selbstgespräch, das 1814 auch von Franz Schubert (1797–1828) als Lied vertont wurde.
Der Refrain lautet:
Meine Ruh ist hin
mein Herz ist schwer
ich finde, ich finde sie nimmer
und nimmermehr
19
Peter von Cornelius (Entwurf)
Ferdinand Ruscheweyh (Ausführung)
Gretchen: „Ach neige, Du Schmerzensreiche Dein Antlitz gnädig meiner Not!“
Illustration zu Goethes „Faust I“, Blatt 9, 1816
Radierung (F)
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Nachdem Faust das junge Mädchen verführt hat, erwartet sie ein uneheliches Kind. Das bedeutete damals das soziale Aus für eine Frau. So fleht Gretchen hier die Jungfrau Maria in der Gestalt der Mater Dolorosa (Schmerzensmutter) um Gnade an.
20
Josef Hegenbarth
Zwinger
Blatt 5 von 6 Lithografien zu „Faust. Teil I“
1922
Lithografie
Privatbesitz Berlin
21
Käthe Kollwitz
Frauenschicksal (Martyrium der Frau)
um 1889
Lavierte Tuschfeder- und Pinselzeichnung auf Bütten
Käthe Kollwitz Museum Köln
Das Blatt entstand wohl noch 1889 während Kollwitz‘ Studium in München. Sie zeigt eine halbentblößte Frau, die vor einer älteren Frau kauert und flehentlich nach ihrem Arm greift. Die Ältere, in einem dunklen Gewand beugt sich vor, als wolle sie die Verzweifelte trösten. Das Kreuz im Hintergrund weckt die Assoziation an das inständige Gebet, mit dem das unehelich schwangere Gretchen die Mater Dolorosa um Gnade bittet.
22
Käthe Kollwitz
Kniende vor einem Marienbild
um 1893
Feder in Tusche, rechts mit Pinselproben in Tusche, auf festem Velin
Käthe Kollwitz Museum Köln
Diese um 1893 entstandene Federzeichnung belegt, dass Käthe Kollwitz sich zu Beginn ihrer Beschäftigung mit der Figur des Gretchen aus Goethes „Faust I“ an verschiedenen damals bekannten Illustrationen des Dramentextes orientierte.
23
Käthe Kollwitz
Sitzende Frau, das Gesicht mit der rechten Hand bedeckend
um 1893
Kohle und Feder in schwarzer Tusche auf Zeichenkarton
Privatsammlung
Während bei der wohl in München entstandenen Tuschezeichnung das Gretchen-Motiv nur anklingt, wird der Bezug zu Goethes Faust-Tragödie bei dieser Zeichnung deutlicher. Sie bereitet die Radierung „An der Kirchenmauer“ vor, bei der über der sitzenden Frau eine Nische im Mauerwerk und das lange Gewand einer weiblichen Statue zu sehen sind.
24
Käthe Kollwitz
An der Kirchenmauer
1893
Radierung, Strichätzung, Kaltnadel und Pinselätzung
Käthe-Kollwitz-Museum Berli
Im Vergleich wird deutlich, dass Käthe Kollwitz sich am Anfang ihrer bildlichen Umsetzung der Gretchen-Figur von vorhandenen Darstellungen anregen ließ. Während Eugène Delacroix (1798–1863) das unglücklich verliebte Mädchen zeigt, wendet die Künstlerin das Sitzmotiv für das zutiefst verzweifelte Gretchen an, dem seine uneheliche Schwangerschaft bewusst wird.
25
Käthe Kollwitz
Gretchen
1899
Radierung, Kaltnadel und Aquatinta auf Chinapapier, aufgewalzt auf Kupferdruckpapier
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Sechs Jahre nach der ersten Radierung zum Gretchen-Thema entwarf die Künstlerin eine eigenständige Version des Motivs. Sie vereinigt zwei Phasen der Dramenhandlung auf einem Blatt. Das unglückliche schwangere Gretchen steht auf einem Steg über einem Gewässer. Unter sich erblickt es eine tröstliche Zukunftsvision: Dort wird das nach der Geburt von ihr aus Verzweiflung ertränkte Kind liebevoll von einer mütterlichen Todes-Gestalt umfangen.
26
Käthe Kollwitz
Königsberger Kneipe
um 1891
Feder in Schwarz, grau laviert auf Zeichenkarton
Käthe Kollwitz Museum Köln
Nachdem Käthe Kollwitz in München kollegiale Anerkennung für eine Illustration zu Émile Zolas (1840–1902) Roman „Germinal“ erhalten hatte, verfolgte sie das Thema bei ihrer Rückkehr nach Königsberg weiter. Sie fertigte tagsüber in verrufenen Hafenkneipen zeichnerische Studien für den Schauplatz der Kampfszene aus „Germinal“, die sie darstellen wollte.
Erkennbar orientierte sich die Künstlerin dabei am Prinzip der Guckkasten-Bühne, bei der das Publikum wie durch eine fehlende vierte Wand in den Schauplatz eines Geschehens hineinsieht.
27
Käthe Kollwitz
Zwei miteinander ringende Männer
um 1892/93
Schwarze Kohle, stellenweise gewischt auf Velin
Käthe Kollwitz Museum Köln
Nachdem Käthe Kollwitz sich ein Bild vom Schauplatz gemacht hatte, führte sie Studien zum Personal einer Schlüsselszene im Roman „Germinal“ aus, die sie in Szene setzen wollte. Zwei junge Männer kämpfen um Catherine, eine junge Bergarbeiterin.
28
Käthe Kollwitz
Szene aus Germinal
1893
Radierung, Strichätzung, Kaltnadel und Schmirgel
Käthe-Kollwitz-Museum Berlin
Bevor sich Käthe Kollwitz der Bearbeitung des Weber-Stoffes für ihren bekannten ersten grafischen Zyklus „Ein Weberaufstand“ zuwandte, stellte sie noch diese Radierung zu Émile Zolas (1840–1902) Roman „Germinal“ fertig.
29
Max Liebermann
Porträt Gerhart Hauptmann
1892
Pastell
Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz
Käthe Kollwitz hatte Gerhart Hauptmann (1862–1946) bereits kennengelernt, bevor sie 1893 die Uraufführung seines Dramas „Die Weber“ auf der Bühne sah. Die beiden begegneten sich wohl bereits vor Beginn ihrer Studienzeit 1886/87 in Berlin. Während jenes Wintersemesters war die angehende Künstlerin dann vermutlich mehrmals in das Heim des noch unbekannten Dichters in Erkner bei Berlin eingeladen worden. Zwischen den beiden entwickelte sich ein loser Briefwechsel bis 1943.
Zu „Die Weber“
[…] Das notleidende Webervolk ist der Held, jede der handelnden Personen ist nur ein Charakterzug dieses Helden, eine Linie zu seinem Porträt. Der Theaterzettel, an sich ein interessantes Dokument in der Theatergeschichte, zählt fünfzig handelnde Personen auf, mehr als irgend ein Drama in der Bühnenliteratur […]
Das charakteristische Merkmal des Weberaufstandes, das Fehlen jedes politischen Elements und jeder eigentlich revolutionären Regung brachte die Darstellung klar zur Wirkung. Man fühlte es: hier erhoben sich nicht Zukunftsstaaten-Schwärmer zu einem Angriff auf den bestehenden Staat, hier hatte nur ein Verzweiflungsrausch, ein Hungerdelirium einen Exceß hervorgerufen, hier stand man vor Leuten, die, voller Ehrfurcht für das Bestehende, sogar das Hungern ergeben als ihr Geschick innerhalb der lieben Weltordnung hinnehmen und nur gegen das Verhungern sich sträuben. Eine eigentlich aufreizende Wirkung stellte sich so wenig ein, wie sie beabsichtigt ist
Isidor Landau – Berliner Börsen-Courier 28.2.1893
Zu „Die Weber“
[…] Aber dabei steht in der Dichtung nicht eine Spur von eigentlicher Tendenzpoesie, jedem Reden ging der Dichter aus dem Wege, und Alles ist echt und wahrhaft gestaltet und gebildet worden. Gerhart Hauptmann künstlerisch gehört zu den ganz Wenigen in unserer Zeit, welche an ihren Schultern die echten Dichterflügel tragen und auf ihnen über den Dampf und Dunst alles Parteipolitischen sich doch erheben und in jenen reineren Höhen wohnen, die sich nur dem Dichter, dem Philosophen und den wahrhaft religiösen Naturen erschließen. Was am Sonntag die Besucher der „Freien Bühne“ zu so stürmischem Beifall hinriß, das war sicher nicht die revolutionäre Rede eines Parteipolitikers, sondern nur die allgemeine, große Menschlichkeit, die sich stark in Liebe, Mitleid und Haß äußerte: alles Politische und Sozialistische hat sich hier abgeklärt zu reinster künstlerischer Bildung und über dem nackten Interesse schwebender Menschlichkeit.
Julius Hart – Tägliche Rundschau 28.2.1893
30
Lovis Corinth
Rudolf Rittner als Florian Geyer
um 1915
Aquarell und schwarze Kreide, mit Deckweiß gehöht
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Der Schauspieler Rudolf Rittner (1869–1943) spielte die Titelrolle bei der Neuinszenierung von Hauptmanns Bauernkriegs-Drama „Florian Geyer“ 1904 am Lessingtheater in Berlin. Bühnenbild und Kostüme stammten von dem Maler Max Slevogt (1868–1932). Rittner war Käthe Kollwitz als Moritz Jäger aus der Uraufführung der „Weber“ bekannt. Lovis Corinth (1858–1925) war von dem Schauspieler so beeindruckt, dass er ihn mehrfach in Kostüm und Pose des Florian Geyer wiedergab.
Es ist belegt, dass die Künstlerin Hauptmanns Stück kannte. Wir wissen aber nicht, ob sie es auch auf der Bühne gesehen hat, und es wurde noch nicht untersucht, ob es in irgendeiner Form Einfluss auf ihren Zyklus zum Bauernkrieg gehabt hat. Kollwitz selbst wies die schöne Literatur als Quelle für ihre Arbeit zurück.
31
Käthe Kollwitz
Aufruhr
1899
Radierung, Kaltnadel, Aquatinta, Pinselätzung, Schmirgel und etwas Roulette in Schwarz und Rot auf Kupferdruckpapier
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Die Radierung stellt die erste Beschäftigung der Künstlerin mit dem Thema des deutschen Bauernkriegs von 1524/25 dar, dem sie später einen Zyklus widmete. Wie Gerhart Hauptmann (1862–1946) für sein Drama, gibt auch Kollwitz an, dass ihre Quelle dafür Wilhelm Zimmermanns (1807–1878) historische Abhandlung gewesen sei.
Es stellt sich die Frage, ob sie nicht doch von der Uraufführung des „Florian Geyer“ 1896 dazu angeregt wurde, sich mit dem Stoff zu befassen. Bei einem Vergleich mit Corinths Aquarell fallen zwei bestimmende Bildelemente auf, die sich bei Corinth und Kollwitz finden: die Fahne und das Feuer.
32
Emil Orlik
Die Weber von G. Hauptmann
Plakat zur Inszenierung im Großen Schauspielhaus Berlin, 1921
Nachdruck des Plakats von 1897
Kreide- und Tuschelithografie
Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin
Das Plakat entwarf Emil Orlik (1870–1932) 1897 für eine Lesung aus dem Weber-Drama, die in Prag stattfand. Es wurde 1921 für die Bewerbung einer Neuinszenierung des Weber-Dramas am Großen Schauspielhaus erneut verwendet. Käthe Kollwitz hatte auch diese Inszenierung gesehen und war von ihr beinahe so mitgerissen wie von der Uraufführung 1893.
33
Käthe Kollwitz
Tod
Vorstudie zu Blatt 2 aus dem Zyklus Ein Weberaufstand
1897
Feder und Pinsel in Tusche über Bleistift, stellenweise mit Deckweiß und Pastell überarbeitet, auf Velin
Käthe Kollwitz Museum Köln
34
Käthe Kollwitz
Vier Männer in der Kneipe
1892–1897
Radierung, Strichätzung, Kaltnadel und Schmirgel
Sammlung Ute Kahl, Köln
Bei dieser Szene handelt es sich wahrscheinlich um einen ersten Entwurf für die „Beratung“ auf Blatt 3 des Zyklus „Ein Weberaufstand“. War dort der verschwörerische Charakter der Zusammenkunft durch die langen Schatten veranschaulicht worden, so deutet er sich hier durch die Hinterleuchtung der Szene an.
35
Käthe Kollwitz
Not, 1893–1897
Kreide- und Federlithografie, Schabeisen und Schabnadel
Tod, 1893–1897
Kreide-, Feder- und Pinsellithografie, Schabeisen und Schabnadel
Beratung, 1893–1897
Kreidelithografie, Schabeisen und Schabnadel
Käthe-Kollwitz-Museum Berlin
Blatt 1 bis 3 des Zyklus „Ein Weberaufstand“
Käthe Kollwitz baut ihre Serie „Ein Weberaufstand“ in einer ähnlich dramaturgischen Struktur auf wie ein Theaterstück, auch wenn die Bildfolge nicht der klassischen Theaterhandlung in fünf Akten folgt. Die elende Ausgangslage der Weber breitet die Künstlerin in zwei Blättern („Not“, „Tod“) aus – so wie Gerhart Hauptmann (1862–1946) dieser, ebenfalls antiklassisch, zwei Akte widmet. Beiden Künstlern ist es wichtig, beim Publikum Mitgefühl angesichts der Not der Weber hervorzurufen.
36
Käthe Kollwitz
Weberzug, 1893–1897
Radierung, Strichätzung und Schmirgel
Sturm, 1893–1897
Radierung, Strichätzung und Schmirgel
Ende, 1893–1897
Radierung, Strichätzung, Aquatinta, Schmirgel und Polierstab
Käthe-Kollwitz-Museum Berlin
Blatt 4 bis 6 des Zyklus „Ein Weberaufstand“
In die Wirthausszene mit einer konspirativen „Beratung“ (Blatt 3) kommt Bewegung, die sich durch die dynamische Diagonale von links hinten nach rechts vorn andeutet. Die Fortsetzung des Geschehens im vierten Blatt, dem „Weberzug“, entwickelt sich ebenfalls entlang dieser Diagonale. Den Höhe- und Wendepunkt der Handlung bildet Blatt 5 mit dem „Sturm“ auf die Fabrikantenvilla. Ihr tragisches „Ende“ erreicht sie auf Blatt 6, auch in einer Umkehr der vorherigen Bewegungsrichtung, mit den Toten des Weberaufstands.
37
Käthe Kollwitz
Not
Verworfene Fassung zu Blatt 1 aus dem Zyklus Ein Weberaufstand
1893–1897
Radierung, Kaltnadel, Aquatinta, Schmirgelverfahren, teilweise mit Bleistift überarbeitet auf Kupferdruckpapier
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Die Frau wird durch die Beleuchtung deutlich hervorgehoben, während der Mann lediglich als dunkle Silhouette dargestellt ist.
38
Käthe Kollwitz
Not
Verworfene Fassung zu Blatt 1 aus dem Zyklus Ein Weberaufstand
1893–1897
Radierung, Kaltnadel, Aquatinta und Schmirgelverfahren in Schwarz auf Kupferdruckpapier, mit Bleistift und schwarzer Kreide überarbeitet
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett
Durch ihre Gebärde drückt die Frau deutlich die verzweifelte Situation der Familie aus. Durch die Lichtführung werden die Gesichter der weiblichen Figur im Hintergrund mit dem Kind auf dem Arm besonders betont.
39
Käthe Kollwitz
Sitzende Frau
Entwurf für verworfene Fassung von Not, Blatt 1 aus dem Zyklus Ein Weberaufstand
um 1894
Kohlezeichnung
Käthe-Kollwitz-Museum Berlin
Dieser frühe Entwurf für das spätere erste Blatt des Zyklus „Ein Weberaufstand“ mit dem Titel „Not“ verdeutlicht, dass Käthe Kollwitz sich bei ihrer künstlerischen Umsetzung des historischen Stoffs offenbar von Beginn an auf das Elend der Frauen und Kinder konzentrieren wollte.