Theater – Käthe-Kollwitz-Museum Berlin https://www.kaethe-kollwitz.berlin Home Thu, 26 Feb 2026 14:00:50 +0000 de hourly 1 https://wordpress.org/?v=7.0 https://www.kaethe-kollwitz.berlin/wp-content/uploads/2020/10/cropped-kaethe-kollwitz-logo-130n-32x32.jpg Theater – Käthe-Kollwitz-Museum Berlin https://www.kaethe-kollwitz.berlin 32 32 1. Bühne: Die Anfänge https://www.kaethe-kollwitz.berlin/theater/buehne-1/ Thu, 19 Feb 2026 21:59:41 +0000 https://www.kaethe-kollwitz.berlin/?p=14701

Kollwitz‘ erster nachweisbarer Besuch einer Berliner Bühne datiert vom 26.2.1893. Es war die Uraufführung der „Weber“ von Gerhart Hauptmann (1862–1946), die sie tief beeindruckte. Sie erinnerte sich später, sie habe sich sofort an eine eigene grafische Serie zu dem Stoff gesetzt. Allerdings hat sie im selben Jahr wohl noch auf ein anderes Stück reagiert, das wenige Wochen später Premiere hatte: Max Halbes (1865–1944) Drama „Jugend“.

 

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) war der erklärte Lieblingsdichter der Künstlerin und sein „Faust I“ spielte eine feste Rolle im Oster-Ritual der Familie Kollwitz. Mit der Figur des Gretchens hatte sie sich schon 1889, vermutlich noch während der Münchner Studienzeit befasst. 1897 gab es für die Künstlerin die Möglichkeit, Teil I und II der Tragödie in Berlin zu sehen. Belegt ist aber nur, dass sie 1911 in Max Reinhardts (1873–1943) aufsehenerregender Inszenierung von „Faust II“ war.

kurz vorgestellt:

Lovis Corinth

(Tapiau 1858 – 1925 Zandvoort)

Corinth erhielt seine künstlerische Ausbildung in Königsberg, München und Paris. Nach ersten Erfolgen in München kam er 1900 nach Berlin und trat der dortigen Secession bei. Aus dem Impressionismus kommend entwickelte Corinth seine Bilder mit heftiger Pinselführung und zunehmender Farbigkeit. Ihn beschäftigten mythologische und religiöse Themen, zudem war er ein hervorragender Porträtist.

Emil Orlik

(Prag 1870–1932 Berlin)

Nach Studium in München und erster Selbständigkeit in Prag wurde Orlik 1905 als Leiter der Grafik-Klasse an die Berliner Kunstgewerbeschule berufen. Er war Mitglied der Berliner Secession und machte sich einen Namen als Porträtist zahlreicher Personen aus der darstellenden und bildenden Kunst. Dazu schuf Orlik Entwürfe für Bühnenbilder und Kostüme. Er unternahm zahlreiche Fernreisen und ließ sich vom japanischen Farbholzschnitt inspirieren.

Alfred Roller

(Brünn 1864–1935 Wien)

Aus einer Künstlerfamilie stammend studierte Alfred Roller an der Wiener Akademie und wurde 1897 zum Mitbegründer der Wiener Secession. Bis 1903 arbeitete er als Lehrer an der Kunstgewerbeschule und wechselte dann als Ausstattungsleiter an die Wiener Staatsoper, wo er gemeinsam mit Gustav Mahler die Idee des szenischen Gesamtkunstwerks etablierte. 1909 wurde Roller Direktor der Kunstgewerbeschule in Wien, zugleich begann seine langjährige Zusammenarbeit mit Max Reinhardt in Berlin.

Ernst Stern

(Bukarest 1876–1954 London)

Nach einem Studium an der Münchner Kunstakademie arbeitete Stern zunächst als Zeichner für die bekannten Zeitschriften „Jugend“ und „Simplicissimus“. 1905 ging Stern nach Berlin und wurde Mitglied der dortigen Secession. An den Reinhardt-Bühnen avancierte er schnell zum Chefausstatter, in den 1920er Jahren stattete er auch Opern, Revuen und Filme aus. Stern war weiterhin bildkünstlerisch tätig und schuf mehrere druckgrafische Mappenwerke. Nach 1933 emigrierte Stern nach London.

kurz erzählt:

Jugend

Max Halbes Drama „Jugend“ schildert auf einem westpreußischen Pfarrhof die verbotene Liebe zwischen Annchen und ihrem Cousin Hans. Eingezwängt zwischen familiären Erwartungen, gesellschaftlicher Moral und religiösen Normen, eskaliert ihre Beziehung in Konflikten und tragischen Konsequenzen. Als ein eifersüchtiger Rivale den Konflikt zuspitzt, kommt es zu einem gewaltsamen Zwischenfall mit tödlichem Ausgang.

Faust I

Der Gelehrte Faust, verzweifelt an den Grenzen seines Wissens und Lebens, geht einen Bund mit Mephisto, dem teuflischen Verführer ein: Er erhält Jugend und weltliche Erfüllung im Austausch für seine Seele. Auf Streifzügen durch die Welt, begegnet er der jungen Gretchen und beginnt eine leidenschaftliche Beziehung. Durch Fausts Handeln gerät ihr Leben aus den Fugen: Mutter und Bruder sterben, Gretchen verzweifelt, tötet ihr Kind und wird gefangen genommen. Faust flieht mit Mephisto – Gretchen bleibt allein zurück.

Faust II

In „Faust II“ erwacht Faust an einem Kaiserhof, wo er mit Mephistos Hilfe Reichtum und Ordnung verspricht. Auf einer Reise durch antike und mythische Welten begegnet er Helena von Troja, erlebt mit ihr Liebe und Verlust. Im Alter lässt Faust dem Meer Land abringen und verfolgt ein großes Bauprojekt. Blind und dem Tod nah, stirbt er im Moment des Vollendens. Mephisto fordert seine Seele, doch Engel entziehen sie ihm.

Ausstellungswerke: 

1

Käthe Kollwitz
Märzfriedhof
1913

Kreidelithografie
im Unterrand mit dem typografischen Text: 18 MAERZ / FÜR DIE MITGLIEDER DER FREIEN VOLKSBÜHNEN

Sammlung Ute Kahl, Köln

Käthe Kollwitz ließ 1913 für die Mitglieder der Volksbühnen-Vereine eine Edition dieser Lithografie für kleines Geld auflegen. Damit sollte ihnen wohl der Erwerb von Kunst ermöglicht werden. Es ist denkbar, dass die Aktion auch mit der Sammlung von Mitteln für den Neubau eines eigenen Theaters zusammenhing, der 1914 eröffneten Volksbühne am heutigen Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin.

2

Käthe Kollwitz
Märzfriedhof
1913

Kohle auf Ingres-Bütten

Sammlung Ute Kahl, Köln

Mit dieser Zeichnung wurde die gleichnamige Lithografie vorbereitet, die an den 18. März 1848 erinnerte. An diesem Tag fielen im Zuge der revolutionären Ereignisse von 1848/49 in Berlin 300 Protestierende den königlichen Truppen zum Opfer. Ziele der Aufständischen waren die nationale Einheit und die politische Freiheit in Deutschland. In SPD-Kreisen gedachte man dieser Toten alljährlich am 18. März.

3

Käthe Kollwitz
Titelblattentwurf für das Vereinsheft der Freien Volksbühne
um 1900

Grafit und Feder in schwarzer Tusche

Käthe Kollwitz Museum Köln

1890 war der Verein der Freien Volksbühne gegründet worden, um der Arbeiterschaft einen Zugang zum Theater zu ermöglichen. In geschlossenen Veranstaltungen konnte zudem die Aufführung von unter Zensur stehenden Stücken stattfinden. Käthe Kollwitz‘ Bruder Conrad Schmidt (1863–1932) war an der Gründung beteiligt und wurde 1897 Vorsitzender des Vereins. Vermutlich schuf seine Schwester auf sein Betreiben die Vignette für den Umschlag der Vereinsblätter.

4

Lovis Corinth
Bildnis Max Halbe
1917

Öl/Leinwand

Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

Der heute fast vergessene Autor Max Halbe (1865–1944) wird dem Naturalismus zugeordnet. Er war noch Unbekannt, als sein Drama „Jugend“ am 23.4.1893 mit sensationellem Erfolg uraufgeführt wurde. Seine nachfolgenden Bühnenwerke konnten an diesen Erfolg jedoch nicht anschließen.

5

Käthe Kollwitz
Junges Paar
1904?

Radierung, Strichätzung, Schmirgel, Reversage und Vernis mou mit Stoffdurchdruck

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

Offenbar hatte das Thema der Radierung von 1893 Käthe Kollwitz nicht losgelassen, denn sie nahm es nach 1900 noch einmal auf. Möglicherweise war sie in technischer Hinsicht unzufrieden mit der frühen Umsetzung des Motivs. Bei der späteren Grafik wendete die Künstlerin komplexere Tiefdruckverfahren an.

6

Käthe Kollwitz
Selbstbildnis in ganzer Figur, sitzend
1893

Tuschfeder, laviert auf Bütten

Käthe Kollwitz Museum Köln

Wie viele junge Künstler nahm sich Käthe Kollwitz gern selbst als Modell und studierte vor einem Spiegel die Körperhaltung und die Wirkung von Mimik und Gebärden. Diese Detailstudie zur weiblichen Figur auf der Radierung von 1893 hat jedoch wohl auch eine persönliche Note. Dem befreundeten Maler Otto Nagel (1894–1967) soll Kollwitz gesagt haben, dass die Arbeit nach dem ersten Ehestreit mit ihrem Mann Karl entstanden sei.

7

Käthe Kollwitz
Junges Paar
1893

Radierung, Aquatinta, Schmirgel und Polierstahl auf Velin, überarbeitet mit Deckweiß

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Nur indirekt lässt sich diese frühe Radierung mit Max Halbes (1865–1944) 1893 uraufgeführten Liebesdrama „Jugend“ in Verbindung bringen. Käthe Kollwitz selbst muss dies dem Berliner Kunsthistoriker Johannes Sievers (1880–1969) mitgeteilt haben, der es in dem Werkverzeichnis ihrer Grafik von 1913 veröffentlichte.

8

Alfred Roller (Entwurf)
Drehbühnen-Modell zu Goethes „Faust I“
1909
(Inszenierung von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1909)

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Im März 1909 hatte Max Reinhardt (1873–1943) Goethes „Faust. Teil I“ mit der damals neuartigen Drehbühne inszeniert. War der Schauplatz vorher durch gemalte Kulissen dargestellt worden, so wurde jetzt in dreidimensionalen Räumen gespielt. In Berlin hatte Reinhardt die Drehbühne erstmals 1905 eingesetzt.
Der Regisseur beauftragte gern bildende Künstler für den Entwurf von Bühne und Kostümen. In diesem Fall war es der als Bühnengestalter vielfach erfahrene Mitbegründer der Wiener Secession, Alfred Roller (1864–1935).

9

Alfred Roller
Entwurf des Bühnenbilds zu „Faust I“ (Straße)
1909
(Inszenierung von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1909)

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Mit seinem Entwurf führte Alfred Roller (1864–1935) den Einzel-Schauplatz der Straße für die Gestaltung der Drehbühne vor Augen. Auf dieser Straße spielen drei Szenen der Tragödienhandlung:

– Faust begegnet zum ersten Mal dem unschuldigen Gretchen und umwirbt sie.

– Es kommt zu einer Auseinandersetzung zwischen Faust und Mephisto.

– In einem Streit zwischen Gretchens Bruder Valentin und Faust tötet Faust den Bruder.

10

Emil Orlik
Faustprobe bei Reinhardt
1909

Kohle, farbige Kreiden

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Der Künstler zeichnete 1909 während einer Probe zu Max Reinhardts (1873–1943) Inszenierung der Tragödie „Faust. Teil I“.

11

Emil Orlik
Max Reinhardt bei der Faustprobe mit Paul Wegener als Mephisto
1911
(Inszenierung „Faust II“ von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1911)

Radierung

Privatsammlung Berlin

Am Ostermontag 1911 waren Käthe und Karl Kollwitz gemeinsam in Max Reinhardts (1873–1943) Inszenierung von Goethes „Faust. Teil II“, die acht Stunden dauerte. Beide schrieben darüber an ihren auswärts studierenden Sohn Hans.

12

Ernst Stern
Figurine (Kostümentwurf) zu Faust als Plutus
1911
(Inszenierung „Faust II“ von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1911)

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Käthe Kollwitz schrieb ihrem Sohn Hans am 18. April 1911 über die Aufführung, bei der sie die Mummenschanz-Szene im ersten Akt mit dem Umzug verschiedener Gruppen verkleideter Personen besonders beeindruckt hatte. Hier tritt Faust im Kostüm von Plutus, der Personifikation des Reichtums und der Bodenschätze, auf. Die Künstlerin fand: „Das Maskenfest war famos.“

13

Ernst Stern
Figurine (Kostümentwurf) zur Sorge in „Faust II“
1911
(Inszenierung von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1911)

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Eine weitere Szene, die von der Künstlerin gegenüber ihrem Sohn Hans 1911 als „fein und fesselnd“ befunden wurde, dreht sich um die Läuterung Fausts im letzten Akt, um ihn von seinem Teufelspakt zu erlösen. Dafür nähern sich ihm die „Vier grauen Weiber“, die Personifikationen von Mangel, Not, Schuld und Sorge. Aber nur der Sorge, die auch Kollwitz gesondert nennt, gelingt es, Faust im Innersten anzurühren und zur Besinnung zu bringen.

14

Ernst Stern
Figurine (Kostümentwurf) zur Sirene in „Faust II“
1911
(Inszenierung von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1911)

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Im zweiten Akt der Tragödie wird Faust in die antike Welt mit ihren Gottheiten und Heroen versetzt. Hier kommen auch Sirenen vor. Das sind vogelartige weibliche Fabelwesen, die im Mythos Seefahrer mit ihrem Gesang betören, um sie ins Verderben zu stürzen. Ergänzt wird der Kostümentwurf mit einer Konstruktionsskizze, die die bühnentechnische Realisation dieser Fabelgestalt visualisiert.

15

Lovis Corinth
Bühnenbild-Entwurf zum Prolog im Himmel in „Faust I“
1922
(Inszenierung von Victor Barnowsky am Lessingtheater Berlin, 1922)

Pastell

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Lovis Corinth (1858–1925) wurde beauftragt, 1922 die Bühnengestaltung für die Inszenierung zu „Faust. Teil I“ durch Victor Barnowsky (1875–1952) am Lessingtheater zu schaffen. Er entwickelte sein Gesamtkonzept aus der Szene des Prologs im Himmel, in dem die drei Erzengel Gottes Werke verherrlichen. Durch die Himmelsszene scheinen bereits die Umrisse eines gotischen Gewölbes für spätere Schauplätze.

16

Lovis Corinth
Bühnenbild-Entwurf zum Osterspaziergang in „Faust I“
1922
(Inszenierung von Victor Barnowsky am Lessingtheater Berlin, 1922)

Pastell

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Hinter dem Himmelsgewölbe des Prologs scheint der Schauplatz des Osterspaziergangs von Faust und seinem Gehilfen Wagner vor den Toren der Stadt hindurch.
In der Familie Kollwitz gehörte es zum alljährlichen Osterritual, dass aus dem Text von „Faust. Teil I“ vorgelesen wurde. Deshalb erscheint es plausibel, dass die Künstlerin sich mehr als eine Inszenierung des Stücks angeschaut hatte. Und in diesem Fall war zudem der von ihr geschätzte Kollege Corinth an der Umsetzung im Lessingtheater beteiligt.

17

Lovis Corinth
Bühnenbild-Entwurf zur Studierstube in „Faust I“
1922
(Inszenierung von Victor Barnowsky am Lessingtheater Berlin, 1922)

Pastell

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Auf diesem Entwurf tritt nun das gotische Gewölbe in den Vordergrund, das sich auf den anderen Bühnenbildern in Umrissen abzeichnet. Hier wird es zur Studierstube des Gelehrten Faust im ersten Akt. Es kann jedoch mit anderem Interieur ebenso als Architektur für die Szenen in Auerbachs Keller und im Dom dienen.

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]]> 2. Bühne: Text und Aufführung https://www.kaethe-kollwitz.berlin/theater/buehne-2/ Thu, 19 Feb 2026 21:55:06 +0000 https://www.kaethe-kollwitz.berlin/?p=14918

Bereits am Ende ihres Studiums in München 1889 hatte die junge Käthe Schmidt mit einer künstlerischen Bearbeitung des Romans „Germinal“ von Émile Zola (1840–1902) begonnen. Parallel setzte sie sich offenbar aber auch mit der Figur des Gretchens aus Johann Wolfgang von Goethes (1749–1832) „Faust I“ auseinander.

Beide Themen beschäftigten sie auch in Berlin nach der Heirat mit Karl Kollwitz (1863–1940) im Jahr 1891 weiter. Mit den Uraufführungen von Gerhart Hauptmanns (1862–1946) Drama „Die Weber“ am 26.2.1893 und Max Halbes (1865–1944) „Jugend“ am 23.4.1893 kamen weitere Motive hinzu. Besonders die erfolgreiche Inszenierung der „Weber“ beeindruckte sie so nachhaltig, dass sie bis 1897 einen eigenen Zyklus zu diesem Stoff gestaltete. Die Präsentation des Zyklus auf der Großen Berliner Kunstausstellung 1898 brachte den künstlerischen Durchbruch der jungen Künstlerin. Der Weigerung Kaiser Wilhelms II., die Serie auszuzeichnen, stand die weitreichende Anerkennung der Fachwelt und des Publikums gegenüber.

kurz vorgestellt:

Emil Orlik

(Prag 1870–1932 Berlin)

Nach Studium in München und erster Selbständigkeit in Prag wurde Orlik 1905 als Leiter der Grafik-Klasse an die Berliner Kunstgewerbeschule berufen. Er war Mitglied der Berliner Secession und machte sich einen Namen als Porträtist zahlreicher Personen aus der darstellenden und bildenden Kunst. Dazu schuf Orlik Entwürfe für Bühnenbilder und Kostüme. Er unternahm zahlreiche Fernreisen und ließ sich vom japanischen Farbholzschnitt inspirieren.

Peter von Cornelius

(Düsseldorf 1783–1867 Berlin)

Cornelius stammte aus einer Künstlerfamilie und studierte ab 1798 an der Düsseldorfer Akademie. 1811 reiste er nach Rom und fand den Weg zu Künstlern des Nazarener-Stils, deren Hauptvertreter Cornelius werden sollte.1816 veröffentlichte er Illustrationen zum Drama Faust I von Johann Wolfgang von Goethe. Cornelius gehört zu den Erneuerern der monumentalen Freskomalerei.

Eugène Delacroix

(Saint-Maurice 1798–1863 Paris)

Eugène Delacroix gilt als einer der bedeutendsten Maler der französischen Romantik und war Wegbereiter des Impressionismus. Ab 1886 studierte er in Paris Malerei und grafische Techniken. Um 1820 erhielt er erste Aufträge und beteiligte sich an den Ausstellungen des Pariser Salons. Studienreisen nach Spanien und Nordafrika erweiterten seine Motivik und Farbigkeit.

Josef Hegenbarth

(Böhmisch-Kamitz 1884–1962 Dresden)

Nach autodidaktischen Anfängen begann Hegenbarth ab 1908 ein Kunststudium in Dresden, das er 1915 beendete. Hegenbarth war vornehmlich als Zeichner und Druckgrafiker tätig und ist neben stilistisch eigenständigen Menschen- und Tierdarstellungen bekannt für seine Illustrationen von Werken der Weltliteratur. Seine Zeichnungen interpretieren dabei sehr eigenständig die literarischen Vorlagen.

Max Liebermann

(Berlin 1947–1935 Berlin)

Max Liebermann erhielt bereits als Kind privaten Zeichenunterricht, studierte jedoch zunächst Chemie, ehe er von 1869 bis 1872 nach Weimar an die Kunstschule ging. In Paris inspirierten ihn Landschaftsmaler und Vertreter des Realismus, die Freilichtmalerei lernte er in Holland kennen. Liebermann prägte den deutschen Impressionismus und war Mitbegründer der Berliner Secession. Als Präsident der Akademie der Künste in Berlin setzte er sich für deren Erneuerung ein. Im Nationalsozialismus erfuhren er und seine Familie schwere Repressalien.

Eugen Quaglio

(München 1857–1942 Paris)

Eugen Quaglio stammte aus einer Künstlerfamilie, bereits sein Vater Angelo arbeitete als Bühnenbildner in mehreren Städten. Nach einer Ausbildung in der Werkstatt seines Vaters studierte er kurzzeitig an der Kunstgewerbeschule und der Akademie in München. 1891 wurde er Ausstattungsleiter am Staatstheater in Berlin, arbeitete aber auch für andere Bühnen. 1924 erfolgte seine Ernennung zum Professor für Theatermalerei in München.

kurz erzählt:

Faust I

Der Gelehrte Faust, verzweifelt an den Grenzen seines Wissens und Lebens, geht einen Bund mit Mephisto, dem teuflischen Verführer ein: Er erhält Jugend und weltliche Erfüllung im Austausch für seine Seele. Auf Streifzügen durch die Welt, begegnet er der jungen Gretchen und beginnt eine leidenschaftliche Beziehung. Durch Fausts Handeln gerät ihr Leben aus den Fugen: Mutter und Bruder sterben, Gretchen verzweifelt, tötet ihr Kind und wird gefangen genommen. Faust flieht mit Mephisto – Gretchen bleibt allein zurück.

Die Weber

Gerhart Hauptmanns Die Weber schildert den Alltag einer schlesischen Weberfamilie im 19. Jahrhundert. Hunger, Krankheit und Schulden prägen ihr Leben, während die Händler die Löhne weiter kürzen. Die wachsende Verzweiflung entlädt sich schließlich im kollektiven Aufstand: Die Weber ziehen zu den Häusern der Fabrikanten, verwüsten den Besitz und fordern gewaltsam ihr Recht. Das Stück endet ohne Helden, mitten im Chaos der Rebellion.

Florian Geyer

Gerhart Hauptmanns „Florian Geyer“ spielt während des Deutschen Bauernkriegs. Der fränkische Ritter Florian Geyer stellt sich an die Seite der aufständischen Bauern und führt die „Schwarze Schar“ gegen Fürsten und Adel. Während die Bewegung anfangs an Stärke gewinnt, zerfällt sie mit der Zeit durch innere Spannungen, Gewalt und Verrat. Die Aufstände werden niedergeschlagen, Geyer fällt einem Mordanschlag zum Opfer, der Bauernkrieg endet in blutiger Niederlage.

Ausstellungswerke: 

18

Eugène Delacroix
Gretchen am Spinnrad / Marguerite au rouet
Illustration zu Goethes „Faust I“
1828

Lithografie

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Gretchen hat sich in Faust verliebt, nachdem dieser intensiv um sie geworben und sich beide zum ersten Mal geküsst haben. Aber sie ahnt, dass diese Liebe nicht glücklich enden wird. So führt sie in ihrer Stube ein Selbstgespräch, das 1814 auch von Franz Schubert (1797–1828) als Lied vertont wurde.

Der Refrain lautet:
Meine Ruh ist hin
mein Herz ist schwer
ich finde, ich finde sie nimmer
und nimmermehr

19

Peter von Cornelius (Entwurf)
Ferdinand Ruscheweyh (Ausführung)
Gretchen: „Ach neige, Du Schmerzensreiche Dein Antlitz gnädig meiner Not!“
Illustration zu Goethes „Faust I“, Blatt 9, 1816

Radierung (F)

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Nachdem Faust das junge Mädchen verführt hat, erwartet sie ein uneheliches Kind. Das bedeutete damals das soziale Aus für eine Frau. So fleht Gretchen hier die Jungfrau Maria in der Gestalt der Mater Dolorosa (Schmerzensmutter) um Gnade an.

20

Josef Hegenbarth
Zwinger
Blatt 5 von 6 Lithografien zu „Faust. Teil I“
1922

Lithografie
Privatbesitz Berlin

21

Käthe Kollwitz
Frauenschicksal (Martyrium der Frau)
um 1889

Lavierte Tuschfeder- und Pinselzeichnung auf Bütten

Käthe Kollwitz Museum Köln

Das Blatt entstand wohl noch 1889 während Kollwitz‘ Studium in München. Sie zeigt eine halbentblößte Frau, die vor einer älteren Frau kauert und flehentlich nach ihrem Arm greift. Die Ältere, in einem dunklen Gewand beugt sich vor, als wolle sie die Verzweifelte trösten. Das Kreuz im Hintergrund weckt die Assoziation an das inständige Gebet, mit dem das unehelich schwangere Gretchen die Mater Dolorosa um Gnade bittet.

22

Käthe Kollwitz
Kniende vor einem Marienbild
um 1893

Feder in Tusche, rechts mit Pinselproben in Tusche, auf festem Velin

Käthe Kollwitz Museum Köln

Diese um 1893 entstandene Federzeichnung belegt, dass Käthe Kollwitz sich zu Beginn ihrer Beschäftigung mit der Figur des Gretchen aus Goethes „Faust I“ an verschiedenen damals bekannten Illustrationen des Dramentextes orientierte.

23

Käthe Kollwitz
Sitzende Frau, das Gesicht mit der rechten Hand bedeckend
um 1893

Kohle und Feder in schwarzer Tusche auf Zeichenkarton

Privatsammlung

Während bei der wohl in München entstandenen Tuschezeichnung das Gretchen-Motiv nur anklingt, wird der Bezug zu Goethes Faust-Tragödie bei dieser Zeichnung deutlicher. Sie bereitet die Radierung „An der Kirchenmauer“ vor, bei der über der sitzenden Frau eine Nische im Mauerwerk und das lange Gewand einer weiblichen Statue zu sehen sind.

24

Käthe Kollwitz
An der Kirchenmauer
1893

Radierung, Strichätzung, Kaltnadel und Pinselätzung

Käthe-Kollwitz-Museum Berli

Im Vergleich wird deutlich, dass Käthe Kollwitz sich am Anfang ihrer bildlichen Umsetzung der Gretchen-Figur von vorhandenen Darstellungen anregen ließ. Während Eugène Delacroix (1798–1863) das unglücklich verliebte Mädchen zeigt, wendet die Künstlerin das Sitzmotiv für das zutiefst verzweifelte Gretchen an, dem seine uneheliche Schwangerschaft bewusst wird.

25

Käthe Kollwitz
Gretchen
1899

Radierung, Kaltnadel und Aquatinta auf Chinapapier, aufgewalzt auf Kupferdruckpapier

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Sechs Jahre nach der ersten Radierung zum Gretchen-Thema entwarf die Künstlerin eine eigenständige Version des Motivs. Sie vereinigt zwei Phasen der Dramenhandlung auf einem Blatt. Das unglückliche schwangere Gretchen steht auf einem Steg über einem Gewässer. Unter sich erblickt es eine tröstliche Zukunftsvision: Dort wird das nach der Geburt von ihr aus Verzweiflung ertränkte Kind liebevoll von einer mütterlichen Todes-Gestalt umfangen.

26

Käthe Kollwitz
Königsberger Kneipe
um 1891

Feder in Schwarz, grau laviert auf Zeichenkarton

Käthe Kollwitz Museum Köln

Nachdem Käthe Kollwitz in München kollegiale Anerkennung für eine Illustration zu Émile Zolas (1840–1902) Roman „Germinal“ erhalten hatte, verfolgte sie das Thema bei ihrer Rückkehr nach Königsberg weiter. Sie fertigte tagsüber in verrufenen Hafenkneipen zeichnerische Studien für den Schauplatz der Kampfszene aus „Germinal“, die sie darstellen wollte.
Erkennbar orientierte sich die Künstlerin dabei am Prinzip der Guckkasten-Bühne, bei der das Publikum wie durch eine fehlende vierte Wand in den Schauplatz eines Geschehens hineinsieht.

27

Käthe Kollwitz
Zwei miteinander ringende Männer
um 1892/93

Schwarze Kohle, stellenweise gewischt auf Velin

Käthe Kollwitz Museum Köln

Nachdem Käthe Kollwitz sich ein Bild vom Schauplatz gemacht hatte, führte sie Studien zum Personal einer Schlüsselszene im Roman „Germinal“ aus, die sie in Szene setzen wollte. Zwei junge Männer kämpfen um Catherine, eine junge Bergarbeiterin.

28

Käthe Kollwitz
Szene aus Germinal
1893

Radierung, Strichätzung, Kaltnadel und Schmirgel

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

Bevor sich Käthe Kollwitz der Bearbeitung des Weber-Stoffes für ihren bekannten ersten grafischen Zyklus „Ein Weberaufstand“ zuwandte, stellte sie noch diese Radierung zu Émile Zolas (1840–1902) Roman „Germinal“ fertig.

29

Max Liebermann
Porträt Gerhart Hauptmann
1892

Pastell

Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

Käthe Kollwitz hatte Gerhart Hauptmann (1862–1946) bereits kennengelernt, bevor sie 1893 die Uraufführung seines Dramas „Die Weber“ auf der Bühne sah. Die beiden begegneten sich wohl bereits vor Beginn ihrer Studienzeit 1886/87 in Berlin. Während jenes Wintersemesters war die angehende Künstlerin dann vermutlich mehrmals in das Heim des noch unbekannten Dichters in Erkner bei Berlin eingeladen worden. Zwischen den beiden entwickelte sich ein loser Briefwechsel bis 1943.

Zu „Die Weber“

[…] Das notleidende Webervolk ist der Held, jede der handelnden Personen ist nur ein Charakterzug dieses Helden, eine Linie zu seinem Porträt. Der Theaterzettel, an sich ein interessantes Dokument in der Theatergeschichte, zählt fünfzig handelnde Personen auf, mehr als irgend ein Drama in der Bühnenliteratur […]
Das charakteristische Merkmal des Weberaufstandes, das Fehlen jedes politischen Elements und jeder eigentlich revolutionären Regung brachte die Darstellung klar zur Wirkung. Man fühlte es: hier erhoben sich nicht Zukunftsstaaten-Schwärmer zu einem Angriff auf den bestehenden Staat, hier hatte nur ein Verzweiflungsrausch, ein Hungerdelirium einen Exceß hervorgerufen, hier stand man vor Leuten, die, voller Ehrfurcht für das Bestehende, sogar das Hungern ergeben als ihr Geschick innerhalb der lieben Weltordnung hinnehmen und nur gegen das Verhungern sich sträuben. Eine eigentlich aufreizende Wirkung stellte sich so wenig ein, wie sie beabsichtigt ist

Isidor Landau – Berliner Börsen-Courier 28.2.1893

Zu „Die Weber“

[…] Aber dabei steht in der Dichtung nicht eine Spur von eigentlicher Tendenzpoesie, jedem Reden ging der Dichter aus dem Wege, und Alles ist echt und wahrhaft gestaltet und gebildet worden. Gerhart Hauptmann künstlerisch gehört zu den ganz Wenigen in unserer Zeit, welche an ihren Schultern die echten Dichterflügel tragen und auf ihnen über den Dampf und Dunst alles Parteipolitischen sich doch erheben und in jenen reineren Höhen wohnen, die sich nur dem Dichter, dem Philosophen und den wahrhaft religiösen Naturen erschließen. Was am Sonntag die Besucher der „Freien Bühne“ zu so stürmischem Beifall hinriß, das war sicher nicht die revolutionäre Rede eines Parteipolitikers, sondern nur die allgemeine, große Menschlichkeit, die sich stark in Liebe, Mitleid und Haß äußerte: alles Politische und Sozialistische hat sich hier abgeklärt zu reinster künstlerischer Bildung und über dem nackten Interesse schwebender Menschlichkeit.

Julius Hart – Tägliche Rundschau 28.2.1893

30

Lovis Corinth
Rudolf Rittner als Florian Geyer
um 1915

Aquarell und schwarze Kreide, mit Deckweiß gehöht

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Der Schauspieler Rudolf Rittner (1869–1943) spielte die Titelrolle bei der Neuinszenierung von Hauptmanns Bauernkriegs-Drama „Florian Geyer“ 1904 am Lessingtheater in Berlin. Bühnenbild und Kostüme stammten von dem Maler Max Slevogt (1868–1932). Rittner war Käthe Kollwitz als Moritz Jäger aus der Uraufführung der „Weber“ bekannt. Lovis Corinth (1858–1925) war von dem Schauspieler so beeindruckt, dass er ihn mehrfach in Kostüm und Pose des Florian Geyer wiedergab.
Es ist belegt, dass die Künstlerin Hauptmanns Stück kannte. Wir wissen aber nicht, ob sie es auch auf der Bühne gesehen hat, und es wurde noch nicht untersucht, ob es in irgendeiner Form Einfluss auf ihren Zyklus zum Bauernkrieg gehabt hat. Kollwitz selbst wies die schöne Literatur als Quelle für ihre Arbeit zurück.

31

Käthe Kollwitz
Aufruhr
1899

Radierung, Kaltnadel, Aquatinta, Pinselätzung, Schmirgel und etwas Roulette in Schwarz und Rot auf Kupferdruckpapier

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Die Radierung stellt die erste Beschäftigung der Künstlerin mit dem Thema des deutschen Bauernkriegs von 1524/25 dar, dem sie später einen Zyklus widmete. Wie Gerhart Hauptmann (1862–1946) für sein Drama, gibt auch Kollwitz an, dass ihre Quelle dafür Wilhelm Zimmermanns (1807–1878) historische Abhandlung gewesen sei.
Es stellt sich die Frage, ob sie nicht doch von der Uraufführung des „Florian Geyer“ 1896 dazu angeregt wurde, sich mit dem Stoff zu befassen. Bei einem Vergleich mit Corinths Aquarell fallen zwei bestimmende Bildelemente auf, die sich bei Corinth und Kollwitz finden: die Fahne und das Feuer.

32

Emil Orlik
Die Weber von G. Hauptmann
Plakat zur Inszenierung im Großen Schauspielhaus Berlin, 1921
Nachdruck des Plakats von 1897

Kreide- und Tuschelithografie

Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin

Das Plakat entwarf Emil Orlik (1870–1932) 1897 für eine Lesung aus dem Weber-Drama, die in Prag stattfand. Es wurde 1921 für die Bewerbung einer Neuinszenierung des Weber-Dramas am Großen Schauspielhaus erneut verwendet. Käthe Kollwitz hatte auch diese Inszenierung gesehen und war von ihr beinahe so mitgerissen wie von der Uraufführung 1893.

33

Käthe Kollwitz
Tod
Vorstudie zu Blatt 2 aus dem Zyklus Ein Weberaufstand
1897

Feder und Pinsel in Tusche über Bleistift, stellenweise mit Deckweiß und Pastell überarbeitet, auf Velin

Käthe Kollwitz Museum Köln

34

Käthe Kollwitz
Vier Männer in der Kneipe
1892–1897

Radierung, Strichätzung, Kaltnadel und Schmirgel

Sammlung Ute Kahl, Köln

Bei dieser Szene handelt es sich wahrscheinlich um einen ersten Entwurf für die „Beratung“ auf Blatt 3 des Zyklus „Ein Weberaufstand“. War dort der verschwörerische Charakter der Zusammenkunft durch die langen Schatten veranschaulicht worden, so deutet er sich hier durch die Hinterleuchtung der Szene an.

35

Käthe Kollwitz

Not, 1893–1897
Kreide- und Federlithografie, Schabeisen und Schabnadel

Tod, 1893–1897
Kreide-, Feder- und Pinsellithografie, Schabeisen und Schabnadel

Beratung, 1893–1897
Kreidelithografie, Schabeisen und Schabnadel

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

Blatt 1 bis 3 des Zyklus „Ein Weberaufstand“

Käthe Kollwitz baut ihre Serie „Ein Weberaufstand“ in einer ähnlich dramaturgischen Struktur auf wie ein Theaterstück, auch wenn die Bildfolge nicht der klassischen Theaterhandlung in fünf Akten folgt. Die elende Ausgangslage der Weber breitet die Künstlerin in zwei Blättern („Not“, „Tod“) aus – so wie Gerhart Hauptmann (1862–1946) dieser, ebenfalls antiklassisch, zwei Akte widmet. Beiden Künstlern ist es wichtig, beim Publikum Mitgefühl angesichts der Not der Weber hervorzurufen.

36

Käthe Kollwitz

Weberzug, 1893–1897
Radierung, Strichätzung und Schmirgel

Sturm, 1893–1897
Radierung, Strichätzung und Schmirgel

Ende, 1893–1897
Radierung, Strichätzung, Aquatinta, Schmirgel und Polierstab

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

Blatt 4 bis 6 des Zyklus „Ein Weberaufstand“

In die Wirthausszene mit einer konspirativen „Beratung“ (Blatt 3) kommt Bewegung, die sich durch die dynamische Diagonale von links hinten nach rechts vorn andeutet. Die Fortsetzung des Geschehens im vierten Blatt, dem „Weberzug“, entwickelt sich ebenfalls entlang dieser Diagonale. Den Höhe- und Wendepunkt der Handlung bildet Blatt 5 mit dem „Sturm“ auf die Fabrikantenvilla. Ihr tragisches „Ende“ erreicht sie auf Blatt 6, auch in einer Umkehr der vorherigen Bewegungsrichtung, mit den Toten des Weberaufstands.

37

Käthe Kollwitz
Not
Verworfene Fassung zu Blatt 1 aus dem Zyklus Ein Weberaufstand
1893–1897

Radierung, Kaltnadel, Aquatinta, Schmirgelverfahren, teilweise mit Bleistift überarbeitet auf Kupferdruckpapier

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Die Frau wird durch die Beleuchtung deutlich hervorgehoben, während der Mann lediglich als dunkle Silhouette dargestellt ist.

38

Käthe Kollwitz
Not
Verworfene Fassung zu Blatt 1 aus dem Zyklus Ein Weberaufstand
1893–1897

Radierung, Kaltnadel, Aquatinta und Schmirgelverfahren in Schwarz auf Kupferdruckpapier, mit Bleistift und schwarzer Kreide überarbeitet

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Durch ihre Gebärde drückt die Frau deutlich die verzweifelte Situation der Familie aus. Durch die Lichtführung werden die Gesichter der weiblichen Figur im Hintergrund mit dem Kind auf dem Arm besonders betont.

39

Käthe Kollwitz
Sitzende Frau
Entwurf für verworfene Fassung von Not, Blatt 1 aus dem Zyklus Ein Weberaufstand
um 1894

Kohlezeichnung

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

Dieser frühe Entwurf für das spätere erste Blatt des Zyklus „Ein Weberaufstand“ mit dem Titel „Not“ verdeutlicht, dass Käthe Kollwitz sich bei ihrer künstlerischen Umsetzung des historischen Stoffs offenbar von Beginn an auf das Elend der Frauen und Kinder konzentrieren wollte.

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Für Käthe Kollwitz und ihre Schwester Lisbeth (1870–1963, später verheiratet mit Georg Stern, 1867–1934) war das Theater seit Kindertagen eine feste Größe. Führten sie doch in Königsberg leidenschaftlich gern mit Papiertheater-Puppen klassische Dramen und selbsterdachte Stücke auf. Auch deren Kinder – die beiden Kollwitz-Söhne (Hans, 1892–1970, und Peter, 1896–1914) sowie die vier Stern-Töchter (Regula, 1894–1980, Johanna, 1896–1988, Katharina, 1897–1984, und Maria, 1907–1993) – liebten es, miteinander und teils mit der älteren Generation im privaten Rahmen Theater zu spielen.

Man saß aber auch mit Vergnügen im Publikum und sah sich u. a. Inszenierungen an, die heute historische Bedeutung haben. Konrad Schmidt (1863–1932), der Bruder der Künstlerin, hatte als Theaterkritiker oft Premierenkarten und nahm dann häufig Familienmitglieder seiner beiden Schwestern mit. Hier werden einige Seheindrücke rekonstruiert, die Käthe Kollwitz bei der Vielzahl nachgewiesener Theaterbesuche sammelte.

kurz vorgestellt:

Emil Orlik

(Prag 1870–1932 Berlin)

Nach Studium in München und erster Selbständigkeit in Prag wurde Orlik 1905 als Leiter der Grafik-Klasse an die Berliner Kunstgewerbeschule berufen. Er war Mitglied der Berliner Secession und machte sich einen Namen als Porträtist zahlreicher Personen aus der darstellenden und bildenden Kunst. Dazu schuf Orlik Entwürfe für Bühnenbilder und Kostüme. Er unternahm zahlreiche Fernreisen und ließ sich vom japanischen Farbholzschnitt inspirieren.

Ernst Stern

(Bukarest 1876–1954 London)

Nach einem Studium an der Münchner Kunstakademie arbeitete Stern zunächst als Zeichner für die bekannten Zeitschriften „Jugend“ und „Simplicissimus“. 1905 ging Stern nach Berlin und wurde Mitglied der dortigen Secession. An den Reinhardt-Bühnen avancierte er schnell zum Chefausstatter, in den 1920er Jahren stattete er auch Opern, Revuen und Filme aus. Stern war weiterhin bildkünstlerisch tätig und schuf mehrere druckgrafische Mappenwerke. Nach 1933 emigrierte Stern nach London.

Ernst Barlach

(Wedel 1870–1938 Rostock)

Barlach erhielt seine künstlerische Ausbildung in Hamburg und Dresden. Von ca. 1900 bis 1910 lebte er mit Unterbrechungen in Berlin und wurde dort von Galeristen Paul Cassirer vertreten. Für seine künstlerische Entwicklung war 1906 eine Reise nach Russland entscheidend. Aus dem Jugendstil kommend entwickelte Barlach seitdem einen eigenständigen expressiven Stil mit knappen blockhaften Figuren. Barlach war Mitglied der Berliner Secession und ab 1919 der Preuß. Akademie der Künste. Unter dem NS galten seine Werke als „entartet“.

Fritz Erler

(Frankenstein 1868 – 1940 München)

Erler studierte zwischen 1886 und 1894 in Breslau und Paris. Er machte sich bald einen Namen als Wand- und Dekorationsmaler, seine Monumentalgemälde stellten häufig Themen der germanischen Mythologie dar. Im 1. Weltkrieg fertigte er Kriegsbilder zu Propagandazwecken. Sein Porträtschaffen widmete sich Künstlern und Musikern, ab 1933 auch führenden NS-Politikern.

Sandor Jaray

(Temesvar 1870 – 1943 London)

Jaray hatte zunächst Schauspiel studiert und sich später der Bildhauerei zugewandt. Seine Beziehungen zur Bühne lassen sich in etlichen seiner bildhauerischen Werke verfolgen. Am bekanntesten ist seine Porträtstatue den Wiener Schauspielers Josef Kainz in der Rolle des Hamlet. Weitere Schauspieler wurden von ihm porträtiert. Jaray emigrierte 1938 nach England.

Kolomann Moser

(Wien 1868 – 1918 Wien)

Moser studierte zunächst an der Wiener Akademie, später an der Kunstgewerbeschule und arbeitete früh als Illustrator. Er gehörte zu den Begründern der Wiener Secession und gestaltete für das berühmte Secessionsgebäude Fensterdekorationen. Bereits 1900 erhielt er eine Professur an der Kunstgewerbeschule und entwarf in der Folge kunstgewerbliche Gegenstände, Möbel, Innenraumgestaltungen und Bühnenbilder.

Robert Neppach

(Wien 1890 – 1939 Zürich)

Nach einem klassischen Kunststudium in München wurde Neppach als Bühnenbildner an das Frankfurter Neue Theater verpflichtet. Nach dem 1. Weltkrieg ging er nach Berlin und arbeitete dort sowohl für das Theater als auch für das junge Medium Film. Seine stilisierten, den Expressionismus aufgreifenden Szenografien wirkten in dieser Zeit stilbildend. 1932 gründete er eine eigene Filmproduktionsfirma, die er 1936 zwangsweise aufgeben musst. Neppach emigrierte in die Schweiz und beging erweiterten Suizid.

Max Slevogt

(Landshut 1868 – 1932 Leinsweiler)

Slevogt hatte in München und Paris studiert und war einer der vielseitigsten Künstler seiner Zeit. Seit 1901 lebte er in Berlin und war Mitglied der Berliner Secession. Neben temperamentvollen impressionistischen Gemälden schuf er Zeichnungen und Druckgrafiken und war als Illustrator und Bühnenbildner tätig.

Hans Strohbach

(Sebnitz 1891 – 1949 Frankfurt/Main)

Strohbach arbeitete als Bühnenbildner in den 1920er Jahren in Berlin, u.a. für die Volksbühne, später ging er nach Dresden.

kurz erzählt:

Das Konzert

In dem Lustspiel „Das Konzert“ nutzt der berühmte, umschwärmte Pianist Gustav Heink angebliche Konzertreisen als Vorwand, um mit jungen Schülerinnen Affären auf einer Berghütte zu beginnen. Seine Ehefrau Marie, die dies meist toleriert, reist mit dem Ehemann der aktuellen Geliebten (Delfine) den Ehebrechern hinterher, was dazu führt, dass die Eheleute zu ihrer ursprünglichen Beziehung zurückfinden.

Das Prinzip

Der ehemalige Pfarrer Friedrich Esch predigt das Prinzip der freien Entfaltung und Selbstbestimmung des Menschen. Als Eschs eigene Kinder seine Prinzipien in die Tat umsetzen und sich der Sohn mit der alten Köchin verlobt und die Tochter mit dem Gärtner durchbrennt, erfährt der Pfarrer zu welchen Absurditäten seine Prinzipienreiterei führt.

Der tote Tag

In „Der tote Tag“ erzählt Ernst Barlach eine düstere Parabel über Isolation, Schuld und menschliche Ohnmacht. Ein Mann erkennt an einem scheinbar „toten Tag“, dass sein Leben von Gleichgültigkeit und verpassten Chancen geprägt ist. In Begegnungen mit Fremden spiegelt sich seine innere Leere, bis er die bittere Wahrheit über Verantwortung und Sterblichkeit akzeptieren muss – ein poetisches, stilles Drama zwischen Traum und Realität.

Die echten Sedemunds

In einer niederdeutschen kleinen Stadt entfaltet sich das Schicksal der Familie Sedemund. Ein Gerücht über einen ausgebrochenen Löwen weckt Ängste und offenbart verborgene Konflikte. In der Auseinandersetzung zwischen Vater und Sohn treten Schuld, Sünde und familiäre Verstrickungen zutage – besonders im Schatten des Selbstmords der Mutter. Barlach zeichnet ein vielstimmiges Bild von menschlicher Verantwortung, Identität und der Suche nach Echtheit der menschlichen Existenz.

Die Sündflut

In „Die Sündflut“ schildert Ernst Barlach das Leben einer Gemeinschaft, die von einer alles vernichtenden Flut bedroht wird. Während das Wasser steigt, zerbrechen Beziehungen, alte Konflikte brechen auf, Schuldige werden gesucht. Einige klammern sich an Besitz und Macht, andere an Mitgefühl und Hoffnung. Am Ende entscheidet sich, wer gerettet wird – und wer an sich selbst zugrunde geht.

Dantons Tod

Georg Büchners „Dantons Tod“ spielt während der Französischen Revolution. Der einst gefeierte Revolutionsführer Georges Danton gerät in Konflikt mit Robespierre und dem Wohlfahrtsausschuss. Misstrauen, Intrigen und politische Machtkämpfe führen zu seiner Verhaftung. Trotz leidenschaftlicher Verteidigung wird Danton mit seinen Mitstreitern vor Gericht gestellt, verurteilt und schließlich hingerichtet – ein Ablauf, der den revolutionären Terror in seiner ganzen Konsequenz zeigt.

Florian Geyer

Gerhart Hauptmanns „Florian Geyer“ spielt während des Deutschen Bauernkriegs. Der fränkische Ritter Florian Geyer stellt sich an die Seite der aufständischen Bauern und führt die „Schwarze Schar“ gegen Fürsten und Adel. Während die Bewegung anfangs an Stärke gewinnt, zerfällt sie mit der Zeit durch innere Spannungen, Gewalt und Verrat. Die Aufstände werden niedergeschlagen, Geyer fällt einem Mordanschlag zum Opfer, der Bauernkrieg endet in blutiger Niederlage.

Jedermann

Das Stück ist ein modernes Mysterienspiel über das Sterben eines reichen, egoistischen Mannes. Der reiche Jedermann führt ein frevelhaftes Leben und wird unerwartet vom Tod vor Gottes Gericht geladen. In seiner Todesstunde verlassen ihn Geliebte, Freunde und Verwandte und er erkennt, dass alle materiellen Güter vergänglich sind. In letzter Minute findet er zum Glauben, bereut seine Sünden und wird durch die Gnade Gottes gerettet.

Die Räuber

In „Die Räuber“ kehrt sich Karl von seinem Vater ab, empört über dessen Strenge, und wird Anführer einer Räuberbande, um gegen soziale Ungerechtigkeit zu kämpfen. Sein Bruder Franz intrigiert, um das Erbe zu rauben, und manipuliert den Vater und andere. Verrat, Gewalt und Liebe verstricken die Figuren, bis Karls Idealismus und Franz’ Egoismus in einer entscheidenden Konfrontation enden, die Schuld, Reue und die zerstörerische Kraft menschlicher Leidenschaft zeigt.

Hamlet

Prinz Hamlet erfährt vom Geist seines verstorbenen Vaters, dass sein Onkel Claudius ihn ermordet hat, um den Thron zu übernehmen. Hamlet schwankt zwischen Rache und Zweifel, inszeniert Wahnsinn, beobachtet Intrigen am Hof und testet Loyalitäten. In einem Netz aus Täuschung, Duellen und Vergeltung führen Misstrauen und Machtgier zu Verrat, Tod und Zerstörung, an deren Ende die königliche Familie vollständig zerbricht.

Die Wandlung

„Die Wandlung“ erzählt die Geschichte des Kriegsfreiwilligen Friedrich, der voller Idealismus in den Ersten Weltkrieg zieht. Die Front konfrontiert ihn mit Tod und Sinnlosigkeit. Verwundet kehrt er heim, wird politischer Aktivist und beteiligt sich an revolutionären Umsturzplänen. Doch auch hier erlebt er Gewalt, Verrat und Scheitern. Am Ende erkennt Friedrich, dass wahre Veränderung nicht durch Zwang, sondern durch eine innere, moralische Wandlung des Menschen möglich ist.

Masse Mensch

Ein junger Revolutionär kehrt aus dem Krieg zurück und findet eine Gesellschaft vor, die Gleichgültigkeit und Gewalt verfallen ist. Verzweifelt sucht er nach Sinn und moralischer Orientierung, während die Menschen um ihn herum Teil einer manipulierbaren, gefühlskalten Masse werden. Getrieben von Empörung und Ohnmacht, kämpft er um Verantwortung, Menschlichkeit und Aufbegehren – doch die Masse scheint stärker als der Einzelne.

Ausstellungswerke: 

30

Lovis Corinth
Rudolf Rittner als Florian Geyer
um 1915

Aquarell und schwarze Kreide, mit Deckweiß gehöht

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Der Schauspieler Rudolf Rittner (1869–1943) spielte die Titelrolle bei der Neuinszenierung von Hauptmanns Bauernkriegs-Drama „Florian Geyer“ 1904 am Lessingtheater in Berlin. Bühnenbild und Kostüme stammten von dem Maler Max Slevogt (1868–1932). Rittner war Käthe Kollwitz als Moritz Jäger aus der Uraufführung der „Weber“ bekannt. Lovis Corinth (1858–1925) war von dem Schauspieler so beeindruckt, dass er ihn mehrfach in Kostüm und Pose des Florian Geyer wiedergab.
Es ist belegt, dass die Künstlerin Hauptmanns Stück kannte. Wir wissen aber nicht, ob sie es auch auf der Bühne gesehen hat, und es wurde noch nicht untersucht, ob es in irgendeiner Form Einfluss auf ihren Zyklus zum Bauernkrieg gehabt hat. Kollwitz selbst wies die schöne Literatur als Quelle für ihre Arbeit zurück.

31

Käthe Kollwitz
Aufruhr
1899

Radierung, Kaltnadel, Aquatinta, Pinselätzung, Schmirgel und etwas Roulette in Schwarz und Rot auf Kupferdruckpapier

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Die Radierung stellt die erste Beschäftigung der Künstlerin mit dem Thema des deutschen Bauernkriegs von 1524/25 dar, dem sie später einen Zyklus widmete. Wie Gerhart Hauptmann (1862–1946) für sein Drama, gibt auch Kollwitz an, dass ihre Quelle dafür Wilhelm Zimmermanns (1807–1878) historische Abhandlung gewesen sei.
Es stellt sich die Frage, ob sie nicht doch von der Uraufführung des „Florian Geyer“ 1896 dazu angeregt wurde, sich mit dem Stoff zu befassen. Bei einem Vergleich mit Corinths Aquarell fallen zwei bestimmende Bildelemente auf, die sich bei Corinth und Kollwitz finden: die Fahne und das Feuer.

40

Käthe Kollwitz
Losbruch
Blatt 5 aus dem Zyklus Bauernkrieg
1902/03

Radierung, Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta und Vernis mou

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

Bei ihrer Folge Bauernkrieg griff Käthe Kollwitz erstmals das Motiv der (Menschen-)Masse auf, das mit dem Industriezeitalter aufgekommen war und im zeitgenössischen Theater thematisiert wurde. Nach einer psychologischen Theorie von Gustave Le Bon (1841–1931) kann eine Menge von einzelnen Personen zu einer Masse verschmelzen, in der der einzelne Mensch untergeht. Diese Masse handelt wie ein Lebewesen, geführt von Personen, die aus ihr als Leitfiguren heraustreten.
In dem Blatt „Losbruch“ zeigen sich revolutionäre Energien. Die Masse der keilförmig vorwärtsstürmenden Bauern bildet ein unentwirrbares Gemisch aus Gliedmaßen, Köpfen und Waffen. Es lassen sich nur wenige Einzelne ausmachen.

41

Käthe Kollwitz
Pflüger mit stehender Frau im Vordergrund
verworfene dritte Fassung von Blatt 1 aus dem Zyklus Bauernkrieg
1906?

Radierung, Nadelbüschel sowie Vernis mou mit Durchdruck auf Kupferdruckpapier, überarbeitet mit Bleistift, Deckweiß und brauner Tusche

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Bei dieser frühen Fassung des ersten Blattes der Radierfolge „Bauernkrieg“ mit dem Titel „Die Pflüger“ wird erneut die Theaterähnlichkeit der Bildkonzepte von Käthe Kollwitz deutlich. Wie auf einer Bühne ist der Schauplatz der Szene in einen Vordergrund und einen fernen Hintergrund geteilt. Im Theater würde dieser Hintergrund als gemalte Kulisse vergegenwärtigt. Die dargestellten Figuren führen uns eine Geschichte aus der Vergangenheit vor Augen, für die wir keine bildlichen Dokumente haben.

42

Käthe Kollwitz
Die Gefangenen
1908

Kohle auf braunem Papier

Käthe Kollwitz Museum Köln

43

Käthe Kollwitz
Die Gefangenen
Blatt 7 aus dem Zyklus Bauernkrieg
1908

Radierung, Strichätzung, Kaltnadel, Schmirgel und Vernis mou

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

Während die nach ihrer Niederlage zusammengepferchten Bauern auf der oberen Kompositionszeichnung vor allem mit sich selbst beschäftigt sind, zeigt die endgültige Fassung des Blattes eine Gestalt in der Mitte, die besonders hervorgehoben wird. Als einzige scheint sie den Bildbetrachtenden unverwandt anzustarren. Die Künstlerin fordert mit dieser Figur dazu auf, sich in die elende Situation der Gefangenen hineinzuversetzen.
Es scheint, als hätte Käthe Kollwitz bei ihrer Gestaltung den späteren Betrachtenden vor Augen als jemanden, den man direkt ansprechen kann. Wie die Darstellenden auf der Bühne, war auch sie sich bewusst, dass sie ein Publikum hat, dem sie etwas mitteilen will.

44

Emil Orlik
Die Schenke an der Grenze zu Sachsen zu Schillers „Die Räuber“
1908

Gouache

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Die Szene in dieser Wirtsstube ist in ihrem Aufbau ähnlich wie bei Kollwitz‘ Radierung „Vier Männer in der Kneipe“. Auch in dieser Gasthausszene spitzt sich ein dramatischer Konflikt zu. Denn hier erhält der „gute“ Bruder Karl die von seinem „bösen“ Bruder gefälschte Nachricht, dass der Vater ihn verstoßen habe.
Auch Orlik (1870–1932) platziert eine Reihe von Männern mit dem Rücken zu den Betrachtenden vor ein Fenster. Bei entsprechender Bühnenbeleuchtung der Szene von hinten würde sich hier wie dort durch den Schattenwurf andeuten, dass sich aus der Situation kommende Ereignisse entwickeln.

45

Emil Orlik
Franz Moors Zimmer zu Schillers „Die Räuber“
1908

Gouache

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

1908 wurde Emil Orlik (1870–1932) von dem Regisseur Max Reinhardt (1873–1943) damit beauftragt, die Bühnenbilder für dessen Neuinszenierung von Friedrich Schillers (1759–1805) Drama „Die Räuber“ am Deutschen Theater Berlin zu gestalten. Paul Wegener (1874–1948) übernahm dabei die Rolle des eifersüchtigen Franz.
Es ist wahrscheinlich, dass Käthe Kollwitz diese Produktion auf der Bühne sah. Zum einen schätzte sie ihren Kollegen Orlik, zum anderen hatte sie das Stück auch in ihrer Kindheit zusammen mit der Schwester Lisbeth mit Papiertheaterpuppen aufgeführt. Zudem hatte ihr Bruder Conrad eine positive Kritik dieser Inszenierung veröffentlicht.

46

Emil Orlik
Gegend an der Donau zu Schillers „Die Räuber“
1908

Gouache

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Das Bühnenbild zeigt das Versteck der Räuberbande von Franz Moor, das sich in den Wäldern an der Donau befand.
Als Hans Kollwitz nach dem Abitur Schauspieler werden wollte, baten die Eltern den berühmten Darsteller Paul Wegener um sein Urteil. Hans sprach ihm 1909 u. a. einen Part aus den Räubern vor und hatte damit keinen Erfolg. Wegener spielte zeitgleich in einer laufenden Inszenierung des Stücks den Franz Moor.

47

Johann Ferdinand Schreiber (Verlag)
Die Räuber
Nr. 504, Bilderbogen
nach 1877

Papier, Drucktechniken

Stiftung Stadtmuseum Berlin

Nicht nur Käthe Kollwitz, sondern auch ihre Schwester Lisbeth konnte sich im Alter noch gut an das gemeinsame Kinderspiel mit den Papiertheaterpuppen erinnern. Sie besann sich genau darauf, dass die beiden sich u. a. auch mit den Figuren aus Friedrich Schillers Stück „Die Räuber“ befassten.

48

J. F. Schreiber (Hersteller)
Papiertheater mit Proszenium, Berlin
um 1900

Theater mit architektonisch gegliederter Bühne, Holz-Gestell für wechselnde Kulissen, Bühnenbild „Wald“ der Fa. Schreiber, Eßlingen und Figuren zu Schillers Räuber

Stiftung Stadtmuseum Berlin

Als junges Mädchen liebte es Käthe Kollwitz, mit ihrer Schwester zusammen Theater mit Papierfiguren zu spielen. Diese wurden als Bilderbogen gekauft, farbig getuscht und anschließend ausgeschnitten. Die Schwestern hatten kein perfektes Theater, sondern behalfen sich mit Bauklötzen, Stühlen und Tischen.
Diese Bühne für Pappfiguren ist dennoch interessant, weil sie zeigt, wie damals auch bei großen Theatern ein Schauplatz inszeniert wurde: bemalte Kulissen wurden entweder seitlich auf die Bühne geschoben oder aus einem Ziehboden von oben heruntergelassen.

49

Emil Orlik
Porträt Hermann Bahr
1908

Strichätzung, Kaltnadel, Roulette in Braunschwarz

Privatsammlung Köln

Hans Kollwitz erinnerte sich 1948 an seine Mutter als einen Menschen, der viel Sinn für Humor hatte und gern lachte. So genoss die Künstlerin nachweislich auch Aufführungen von Komödien wie „Das Konzert“ oder „Das Prinzip“ von Hermann Bahr. Das letztgenannte Lustspiel sah sie im Januar 1913 gemeinsam mit ihrem Mann und dem Sohn Peter.

Zu „Das Prinzip“

Von den vielen Komödien, die Bahr geschrieben, kann sich diese letzte seinem Meisterwurf, dem sprudelnd lustigen „Konzert“, am ehesten zur Seite stellen. Von einer ausgezeichneten Aufführung getragen, riß seine frohe Laune das Publikum mit fort; man konnte nicht nur laut, mit stillvergnügter Beistimmung des Verstandes lachen. Die Überraschung war um so angenehmer, je mehr die „Kinder“ und „Das Tänzchen“, die beiden nach dem „Konzert“ erschienenen Lustspiele ein Unvermögen weiterer Entwickelung anzukünden schienen. Gewiß auch „Das Prinzip“ ist flüchtig, wenn man will. Dem Autor kommt‘s auf eine Handvoll Unwahrscheinlichkeiten, ja Unmöglichkeiten nicht an, er gleitet über vieles Wichtige weg, skizziert den humanitären Weltverbesserungsschwärmer Esch, der nach dem Titel Hauptperson sein müßte, nur mit ganz wenigen und sehr karikaturistischen Strichen. Aber dies summarisch sprunghafte Verfahren arbeitet gleichzeitig mit so viel draufgängerischem Elan, einem solchen Reichtum von Einfällen, Kontrasten und sinnvoll psychologischen Streiflichtern, das man es als „poetische Freiheit“ gern mit in den Kauf nimmt.“

Conrad Schmidt: Vorwärts, 21.1.1913

50

Emil Stumpp
Porträt Alfred Kerr
1926

Lithografie

Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin

Alfred Kerr (1867-1948) hatte zunächst in Breslau und Berlin Germanistik studiert und bereits als Student erste Zeitungsartikel geschrieben. Er wurde einer der renommiertesten Theaterkritiker seiner Zeit, der für unterschiedliche Zeitungen schrieb, etwa die Vossische und die Frankfurter Zeitung. Kerr war mit Gerhart Hauptmann befreundet und hatte ihn in jungen Jahren gefördert.

51

Ernst Stern
Vier Szenenbilder aus „Dantons Tod“
1916
(Inszenierung von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1916)

Feder

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Nach ihrem Theaterbesuch im Dezember 1916 schrieb Käthe Kollwitz in ihr Tagebuch: „Sehr großer Eindruck. Letztes Bild: Auf dem Bastilleplatz die Guillotine. Zwei besoffene Knechte kehren das Blut von der Stufe, gehen gröhlend ab. Triumph des Irrsinns.“

52

Ernst Stern
Brücke in Paris
1916
Bühnenbildentwurf (quadriert) für „Dantons Tod“
(Inszenierung von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1916)

Bleistift, Aquarell

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Alexander Moissi (1879–1935) spielte auch die Hauptrolle in Max Reinhardts (1873–1943) Inszenierung von Georg Büchners (1813–1837) Drama „Dantons Tod“, die sich Käthe Kollwitz Ende 1916 ansah. Sie war von der Aufführung so angetan, dass sie auch ihre Schwester Lisbeth und den Sohn Hans in die nächste Vorstellung schickte.
Die Quadrierung auf diesem Entwurf zeigt, dass Sterns Bildidee zu einem Hintergrundbühnenbild für die Inszenierung direkt vergrößert wurde. Damit wird der Seheindruck nachvollziehbar, den Kollwitz auf der Bühne vor Augen hatte.

Zu „Dantons Tod“

Raschen Fluges, mit einem bei Reinhardt ja gewohnten phantasievoll- stimmungsmäßigen Arrangement der Massenszenen zog das Schauspiel auf dem Deutschen Theater vorüber. Der erste Auftritt führt den großen Revolutionsmann vor, wie er im Kreise seiner an dem Spieltisch versammelten Freunde, des Politisierens müde, von einem leichten Dämchen ihre Abenteuer sich erzählen last. Eine Verdunkelung der Bühne — und unter gellendem Geschrei verwandelt sich das Bild leichtherzigen Genusses in ein Gemälde der furchtbar nahen Not des Volkes. […]

Ein in den Schwarm hineingeratener Aristokrat soll zur Strafe für seine heilen Kleider an der Laterne baumeln und entwischt dem Tode nur im letzten Augenblick. Was nützen Euch, so ruft ein Straßenagitator, die abgehackten Aristokratenköpfe, wenn Euere Röcke voller Löcher, Euere Mägen leer und hungrig bleiben. Mut und Verzweiflung mischt sich mit aufgeregtem Lachen und dem Tanz der Karmagnole. […]

Am Schlusse wurde Reinhardt stürmisch gerufen.

Conrad Schmidt: Unterhaltungsblatt des Vorwärts, 17.12.1916

53

Sándor Járay
Bildnis des österreichischen Schauspielers Alexander Moissi
Modell um 1915 (?)

Bronze

Stiftung Stadtmuseum Berlin

Käthe Kollwitz schätzte Alexander Moissi (1879–1935) sehr in verschiedenen Rollen. So fand sie den Schauspieler als Jedermann „von hinreißender Liebenswürdigkeit und Temperament“. An den Sohn Hans schrieb sie 1912: „Außer im Hamlet sah ich ihn noch nie so gut.“

Tonaufnahme

Alexander Moissi
Monolog aus Shakespeares „Hamlet“
Originaltonaufnahme von 1912
Deutsche Grammophon-Aktiengesellschaft

Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden

Nachhören, was Käthe Kollwitz auf der Bühne gehört hatte: Alexander Moissi (1879–1935) spricht den berühmten Hamlet-Monolog aus dem dritten Akt über „Sein oder Nicht-Sein“.

Scannen Sie den QR-Code auf dem Objektschild, um die Tonaufnahme anzuhören.

54

Fritz Erler
Entwurf für Hamlet, Prinz von Dänemark
Szenen I.1 und I.4, 1909

Öl/Leinwand

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Es ist unklar, wann Käthe Kollwitz die Inszenierung des Hamlet gesehen hat, die Max Reinhardt 1909 auf die Bühne des Deutschen Theaters gestellt hatte. Sie erwähnt 1912 in einem Brief an den Sohn Hans nebenbei, dass sie den Schauspieler Alexander Moissi (1879-1935) ganz besonders gut in der Rolle des Hamlet gefunden hatte.

Zu „Hamlet“

[…]Die Dekorationen waren von äußerster Schlichtheit, offenbar denen des Münchener Künstlertheaters, mit dessen beschränkten Raumverhältnissen er sich abzufinden hatte, nachgebildet. Nur die schneebedeckte Schloßterrasse, der hohe Lanzenwald der Hellebardiere und etwa noch der gegen den lichten Himmel sich dunkel abhebende Leichenzug Ophelias hatten, bei großer Einfachheit der Stilisierung, etwas bildmäßig Phantasie-Anregendes. In der Skizzierung der Schloßgemächer und Galerien herrschte eine Zurückhaltung, die hier und da wohl über das Ziel hinausschoß und in Nüchternheit umschlug. […]
Das Ereignis des Abends, ein Triumph des Darstellers wie Reinhardt selber, der dies in den Anfängen durch schlimme Manieriertheit entstellte Talent unbeirrt durch Mißerfolge vor immer neue und größere Aufgaben stellte, war Moissis Hamlet. […]
Er war ein schöner Prinz, indessen ohne den leisesten Einschlag konventionell theatermäßigen Idealisierens, von einer Prägung feinster Geistigkeit, nach Naturanlage liebenswürdig und weich, ein ganz ins Innere gekehrter Reflexionsmensch, der durch das furchtbare Erlebnis aus der Bahn geschleudert, in Scham und Angst vergeblich gegen seines Willens Lähmung ankämpft.

Conrad Schmidt: Vorwärts, 19.10.1909

Zu „Hamlet“

Tugend und Mangel der Aufführung… Die Tugend lag in der größeren Schlichtheit. […] Jetzt im „Hamlet“ … bleibt zwar der Kernraum wieder so gut wie unausgefüllt; doch Nebensächliches wird nirgends zur Hauptsache. [ …]
Hamlet, Konversationsstück. Stellenweise mit vielem Recht. Zwanzig Jahre nach Gründung der Freien Bühne wird in ihrer Stadt gewiß natürlicher gesprochen […] Der stärkste Fehler scheint mir in der geringen Beherrschung der Teile zu liegen. Die Linie gegen den Schluß wird schwankend; matt. Ein großer Regisseur, scheint mir, bringt doch Steigerung; er bringt einen Wurf des Ganzen; hier ist Stück an Stück (und erblassend gegen den Schluß) gesetzt… die zweite Hälfte flüchtig… ich merke kein Anwachsen des Errungenen … Man sieht geschmackvolles Hamletsdrama. Vieles adrett abgetönt, gestimmt, anziehend, fein, lecker. Ich will nicht sagen: ein scharmanter Hamlet. Aber statt mythischen Gewölks etwas Wohlbegrenztes. […]
Moissi (mit allen seinen Reizen) war keine von der Sucht nach letzten Fragen durchsetzte Kreatur. […]
Ein rührendes Hamletche, – ja. […] Neben all dem Herrliches. Aber wir wußten, daß er das besitzt. Er war sogar bezaubernd … Bloß: er war nicht dieser Mann in diesem Werk.

Alfred Kerr: Der Tag Nr. 245, 19.19.1909

55

Fritz Erler
Entwurf für „Hamlet“ 1909
Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Max Reinhardt (1873–1943) inszenierte William Shakespeares (1564–1616) Drama „Hamlet“ sowohl 1908 am Künstler-Theater in München als auch 1909 am Deutschen Theater in Berlin.

60

Hans Strohbach
Bühnen-/Szenenbild zu „Masse Mensch“
1921
(Inszenierung von Jürgen Fehling an der Berliner Volksbühne, 1921)

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Käthe Kollwitz hatte dieses Drama von Ernst Toller (1893–1939) im Februar 1922, gemeinsam mit einer Verwandten, auf der Bühne gesehen und schrieb dann darüber im Tagebuch:
„Es hat mich sehr ergriffen. Wie drückt er alles aus, was man bis zur Quälerei in sich hin- und hergewälzt hat. Zum Schluß: ‚Opfern darf man sich nur selbst.‘ / Die verkrampfte, verkettete Arbeitermasse, auf die das Maschinengewehrfeuer losgelassen wird und die die Marseillaise singt, brüllt, rast – das ist zum Tollwerden.“

61

Hans Strohbach
Bühnen-/Szenenbild zu „Masse Mensch“
1921
(Inszenierung von Jürgen Fehling an der Berliner Volksbühne, 1921)

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

62

Hermann Krehan nach Robert Neppach
Bühnen-/Szenenbild zu „Die Wandlung“
o.J.
(Inszenierung von Karlheinz Martin in Die Tribüne Berlin, 1919)

Gouache

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Am 12. Oktober 1919 erinnerte sich Käthe Kollwitz im Tagebuch, dass sie an diesem Tag vor fünf Jahren ihren Sohn Peter zum letzten Mal gesehen hatte, bevor er kurz danach im Ersten Weltkrieg an der Westfront in Flandern ums Leben kam. Vor diesem Hintergrund scheute sie sich, mit ihrem Mann und dem Sohn Hans zusammen die abendliche Vorstellung von Ernst Tollers (1893–1939) Stück „Die Wandlung“ zu besuchen.
Die Inszenierung des Stücks war ein durchschlagender Erfolg, auch für den Hauptdarsteller, den jungen Fritz Kortner (1892–1970), der später Kollwitz‘ Nichte Hanna – mit Bühnennamen Johanna Hofer – heiraten sollte. Neuheitswert hatte zudem das innovative Bühnenbild, das auf jede räumliche Illusion verzichtete.

63

Ernst Barlach

Begegnung auf der Höhe (oben links)
Empfang unter einem Zelt (oben rechts)
Bergwald mit der Arche (unten links)
Noah und Calan (unten rechts)

Illustrationen zum Drama „Die Sündflut“

1924

Kohlezeichnungen

Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma, Hamburg

Im Januar 1939 berichtete Käthe Kollwitz, dass sie eine Versammlung zu Ehren des verstorbenen und verfemten Ernst Barlach (1870–1938) besucht hatte: „Es wurde die Sündflut gelesen. […] Der Eindruck war sehr groß.“
Vermutlich hatte sie aber die Aufführung des Stücks 1925 unter Regie von Jürgen Fehling im Preußischen Staatsschauspiel nicht gesehen.

64

Ernst Barlach
Das Paar im Gespräch, Blatt 3 (oben links)
Erscheinung im Nebel, Blatt 24 (oben rechts)
Der Rufende, Blatt 22 (unten links)
Ruf im Nebel, Blatt 23 (unten rechts)

Lithografien aus der Folge Der Tote Tag

Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma, Hamburg

Im Dezember 1913 schrieb Käthe Kollwitz ins Tagebuch:

„Von Barlach den ‚Toten Tag‘ gelesen und einen starken Eindruck davon gehabt. […] Was mich packt ist die Mutter und ihr Sohn. Wie er sich ihr dann entwindet und nach dem Vater ruft. Und doch nicht bis zu Gott in all dem Nebel dringen kann. Und zur Art der Mutter zurückkehrt.“

1916 sah sich die Künstlerin auch die Lithografien von Ernst Barlach (1870–1938) in einer Ausstellung an. Anders als beim Drama „Die echten Sedemunds“ ist unklar, ob sie auch die Aufführung des Stücks 1923 im Neuen Volkstheater besucht hat.

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]]> 4. Bühne: Inszenierung der Masse https://www.kaethe-kollwitz.berlin/theater/buehne-4/ Thu, 19 Feb 2026 21:45:14 +0000 https://www.kaethe-kollwitz.berlin/?p=14927

1910 verwirklichte der Regisseur Max Reinhardt (1873–1943) erstmals in Berlin sein innovatives und europaweit aufsehenerregendes Konzept der Masseninszenierung mit der Aufführung der antiken Tragödie „König Ödipus” von Sophokles in der Bearbeitung von Hugo von Hofmannsthal (1874–1929): Er ließ sie in der Arena des Zirkus Schumann spielen. Damit näherte er sich dem ursprünglichen Amphitheater als Spielstätte an.

Auch Käthe Kollwitz war Augen- und Ohrenzeugin der Premiere und danach geradezu berauscht von der Wirkung, wie sie im Tagebuch schrieb. Reinhardt erprobte hier etwas auf der Bühne, was die Künstlerin schon seit ihrem Zyklus Bauernkrieg als Bildmotiv interessierte: Die Inszenierung von Menschenmassen.

Betrachtet man die späteren Werke von Kollwitz zu Müttern im Kriegs-Kontext – und vergleicht sie mit Reinhardts Choreografie von Volk und Chor als Gegenüber von „König Ödipus”, wird erkennbar, dass sie von dieser Aufführung offenbar für ihre eigene Arbeit inspiriert worden ist.

kurz vorgestellt:

Emil Orlik

(Prag 1870–1932 Berlin)

Nach Studium in München und erster Selbständigkeit in Prag wurde Orlik 1905 als Leiter der Grafik-Klasse an die Berliner Kunstgewerbeschule berufen. Er war Mitglied der Berliner Secession und machte sich einen Namen als Porträtist zahlreicher Personen aus der darstellenden und bildenden Kunst. Dazu schuf Orlik Entwürfe für Bühnenbilder und Kostüme. Er unternahm zahlreiche Fernreisen und ließ sich vom japanischen Farbholzschnitt inspirieren.

Alfred Roller

(Brünn 1864–1935 Wien)

Aus einer Künstlerfamilie stammend studierte Alfred Roller an der Wiener Akademie und wurde 1897 zum Mitbegründer der Wiener Secession. Bis 1903 arbeitete er als Lehrer an der Kunstgewerbeschule und wechselte dann als Ausstattungsleiter an die Wiener Staatsoper, wo er gemeinsam mit Gustav Mahler die Idee des szenischen Gesamtkunstwerks etablierte. 1909 wurde Roller Direktor der Kunstgewerbeschule in Wien, zugleich begann seine langjährige Zusammenarbeit mit Max Reinhardt in Berlin.

Ernst Stern

(Bukarest 1876–1954 London)

Nach einem Studium an der Münchner Kunstakademie arbeitete Stern zunächst als Zeichner für die bekannten Zeitschriften „Jugend“ und „Simplicissimus“. 1905 ging Stern nach Berlin und wurde Mitglied der dortigen Secession. An den Reinhardt-Bühnen avancierte er schnell zum Chefausstatter, in den 1920er Jahren stattete er auch Opern, Revuen und Filme aus. Stern war weiterhin bildkünstlerisch tätig und schuf mehrere druckgrafische Mappenwerke. Nach 1933 emigrierte Stern nach London.

Hermann Haller

(Bern 1880 – 1950 Zürich)

Nach Studien der Architektur und Malerei in Stuttgart und München wandte sich Haller 1905 in Rom der Bildhauerei zu. Dort entwickelte er ein Interesse für die etruskische Kunst, die seine zurückgenommenen Plastiken prägte. Ein Aufenthalt in Paris führte ihn in den Kreis des Café du Dome um Herni Matisse. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges zog Haller nach Zürich, lebte zwischen 1921 und 1923 aber auch zeitweise in Berlin.

Karl Hubbuch

(Karlsruhe 1891 – 1979 Karlsruhe)

Hubbuch studierte bis 1914 Kunst in Karlsruhe und Berlin mit dem Schwerpunkt Druckgrafik. Nach 1918 begann er, seine Erfahrungen aus dem Ersten Weltkrieg künstlerisch zu verarbeiten. 1928 erhielt er eine Professur an der Landeskunstschule Karlsruhe und wurde Mitglied der Vereinigung revolutionärer Künstler. Unter den Nationalsozialisten war er 1933 beruflich eingeschränkt. 1948 wurde er Professor an der Kunstakademie in Karlsruhe.

Oskar Kokoschka

(Pöchlarn 1886 – 1980 Montreux)

Nach einem Studium an der Kunstgewerbeschule in Wien kam Kokoschka 1910 nach Berlin und gehörte zum Kreis der Galerie Sturm von Herward Walden. Nach dem Ersten Weltkrieg lebte er abwechselnd in Wien und Berlin. 1934 emigrierte er über Prag nach England und lebte nach 1945 vornehmlich in der Schweiz. Sein Werk umfasst zahlreiche Porträts, in denen sich sein eigenständiger Expressionismus mit realistischen Tendenzen verbindet.

Hugo Lederer

(Znaim 1871 – 1940 Berlin)

Nach einer kunstgewerblichen Ausbildung arbeitete Lederer seit 1893 in Berlin. Zu seinen schönlinigen, vom Jugendstil geprägten Figuren kamen ab 1900 stilisierte Monumentalplastiken, die ihn zu einem der meistbeschäftigten Auftragsbildhauer des Kaiserreichs machten. Er verehrte die Tänzerin Anna Pawlowa sehr und schuf etliche Darstellungen von ihr, von der die Plastik mit dem fütternden Reh am beliebtesten war.

kurz erzählt:

Jedermann

Das Stück ist ein modernes Mysterienspiel über das Sterben eines reichen, egoistischen Mannes. Der reiche Jedermann führt ein frevelhaftes Leben und wird unerwartet vom Tod vor Gottes Gericht geladen. In seiner Todesstunde verlassen ihn Geliebte, Freunde und Verwandte und er erkennt, dass alle materiellen Güter vergänglich sind. In letzter Minute findet er zum Glauben, bereut seine Sünden und wird durch die Gnade Gottes gerettet.

Die Orestie

bearb. von Karl Gustav Vollmoeller, 1905

In Aischylos’ „Orestie“ spielt sich ein finsteres Familiendrama ab: König Agamemnon kehrt siegreich aus Troja zurück – doch seine Frau Klytaimnestra ermordet ihn aus Rache für die Opferung ihrer Tochter. Ihr Sohn Orest bringt wiederum seine Mutter zur Strecke, getrieben von Pflicht und Schuld. Das Stück gipfelt in einem Gericht der Götter, das Vergeltung durch Recht ersetzt, und markiert den Übergang von blutiger Rache zu zivilisierter Justiz.

König Ödipus

bearb. v. Hugo von Hofmannsthal, 1910

In Sophokles’ Drama herrscht König Ödipus über Theben. Als die Stadt von einer Seuche bedroht wird, sucht er verzweifelt nach dem Schuldigen. Auf der Suche deckt er ein schreckliches Geheimnis auf: Er selbst hat seinen Vater getötet und unwissentlich seine Mutter geheiratet. Die Tragödie zeigt, wie menschliches Streben nach Wahrheit und Kontrolle auf unentrinnbares Schicksal trifft.

Ausstellungswerke: 

65

Ernst Stern
Zeichnerische Notiz während der Proben zu Aischylos‘ Orestie
im Zirkus Schumann/Großes Schauspielhaus 1911/1919 unter der Regie von Max Reinhardt
o.J.

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität Köln

66

Emil Orlik
Chor der Ältesten aus „König Ödipus“
1910
(Inszenierung von Max Reinhardt im Zirkus Schumann Berlin, 1910)

Kreidelithografie in Schwarz

Stiftung Stadtmuseum Berlin

Der „Chor“ des antiken Dramas nimmt eine Mittelstellung zwischen den handelnden Hauptpersonen und dem Volk ein. Er vertritt den Durchschnittsmenschen und fungiert als Stellvertreter des Volkes, dessen Anliegen er gegenüber dem Protagonisten zur Sprache bringt. Zugleich kommentiert der Chor die wichtigsten Stationen des Geschehens.

67

Emil Orlik
Ansturm des Volkes auf den Palast aus „König Ödipus“
1910
(Inszenierung von Max Reinhardt im Zirkus Schumann Berlin, 1910)

Kreidelithografie in Schwarz

Stiftung Stadtmuseum Berlin

Emil Orlik (1870–1932) begleitete die Proben für die Aufführung von „König Ödipus“ im Zirkus Schumann und hielt besonders eindrucksvolle Momente der Inszenierung in Skizzen fest. Diese setzte er anschließend in Lithografien um.
Ihn interessierte vor allem das Gegenüber von einem Herrscher mit der Masse des aufgeregten Volkes: Das von der Pest geplagte Volk fleht seinen König Ödipus um Hilfe an. Durch die Aussonderung eines Protagonisten aus der Menge hatte sich in der Antike historisch die dialogische Struktur des Dramas entwickelt.

68

Emil Orlik
Teiresias und die aufgebrachte Volksmenge aus „König Ödipus“
1910
(Inszenierung von Max Reinhardt im Zirkus Schumann Berlin, 1910)

Kreidelithografie in Schwarz

Stiftung Stadtmuseum Berlin

Käthe Kollwitz hob nach der Premiere von „König Ödipus“ besonders das heftige Winken des leidenden Volkes hervor. Hier nähert sich der blinde Seher Teiresias dem Palast mit der aufgebrachten Menge davor. Er wird Ödipus die Wahrheit über seine unheilvolle Rolle in der Tragödie offenbaren.

69

Oskar Kokoschka
Max Reinhardt
1919

Kreidelithografie

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Max Reinhardt (1873–1943) war die theaterhistorisch bedeutsame Persönlichkeit in Berlin nach 1900. Neben seinen innovativen Inszenierungen im Zirkus Schumann hatte er sich auch für technische Neuerungen, wie die Drehbühne, engagiert und neue Beleuchtungssysteme eingesetzt.

70

Hermann Haller
Impressionen zu Tilla Durieux
1917

Bronze

Georg Kolbe Museum, Berlin

71

Oskar Kokoschka
Tilla Durieux (en face)
1920

Kreidelithografie

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Tilla Durieux (1880–1971) gehörte bis 1911 zu den Stars von Max Reinhardts (1873–1943) Ensemble am Deutschen Theater. In der Inszenierung der Sophokles-Tragödie „König Ödipus“ 1910 im Zirkus Schumann spielte sie die weibliche Hauptrolle der Königin Jokaste und war damit eine weibliche Protagonistin, die von Chor und Volksmenge als Mächtige angesprochen wurde.
Käthe Kollwitz war von der Schauspielerin besonders beeindruckt bei einer Lesung im Salon Paul Cassirer im Jahr 1917. Die Bühnendarbietungen von Durieux fanden jedoch nicht uneingeschränkt ihre Zustimmung.

72

Ernst Stern
Zeichnerische Notizen während der Proben zu „König Ödipus“
1910
(Inszenierung von Max Reinhardt im Zirkus Schumann Berlin, 1910)

Bleistift, Farbkreide

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

73

Emil Orlik
Vor dem Palast aus „König Ödipus“
1910
(Inszenierung von Max Reinhardt im Zirkus Schumann Berlin, 1910)

Gouache

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Emil Orlik (1870–1932) war von Max Reinhardts (1873–1943) Inszenierung des „König Ödipus“ im Zirkus Schumann ebenso fasziniert wie Käthe Kollwitz. Bei seiner Darstellung einer Aufführung vor Publikum wird das Innovative von Reinhardts Konzept erkennbar: Die Vorstellung fand inmitten der Zuschauenden statt, die Trennung des Publikums zum Bühnenraum war damit weitgehend aufgehoben. Die Zuschauenden nahmen so gleichsam als „Volk“ an dem Stück teil.

Zu „König Ödipus“

Käthe Kollwitz war 1910 begeisterte Augen- und Ohrenzeugin der aufsehenerregenden Premiere von Sophokles‘ „König Ödipus“ im Zirkus Schumann. Danach schrieb sie beeindruckt in ihr Tagebuch:

„Die Ödipus-Aufführung am 7. November. Ganz grandios, ganz gewaltig. Wenn auch nicht sophokleisch und nicht antik, wenn auch Zirkusstil (‚King Ödipus in Karlshorst‘) – so doch neu, aufregend, kolossalisch in den Dimensionen, tragisch wirkend. Das Volk nach der Kunde von Jokastens Tod hin- und zurückgeschleudert am Palast wie tosende Brandung. Der Strudel. Als dann der geblendete Ödipus erscheint, der aufseufzende Schrei mit dem das Volk zurückbebt bis aus der Arena heraus. Ödipus wenn er aus seiner Sonnenhöhe zum Chor sprach, ebenso wie er den Chor nur als dämmernde Masse sah, schien er ihn zu hören, nur undeutlich, nur halb willig hörte er hin mit dem ärgerlich ungeduldigen Gesichtsausdruck eines Menschen, der Unliebes hört. Dann sein Schreien, als er aus dem Palast kommt, sein fassungsloser Jammer. Jokaste mit dem blutroten Munde, wie sie beide Arme horizontal von sich streckend das Unentrinnbare sieht. / Und zuletzt der Beifall, wert einer solchen Aufführung. / Tagelang hat es mich gehoben.“

74

Emil Orlik
Max Reinhardt bei der Probe
1910

Radierung

Privatsammlung Berlin

75

Karl Hubbuch
Probe im Großen Schauspielhaus
1919

Radierung

Stiftung Stadtmuseum Berlin

Wie sehr das Berliner Publikum nach dem Umbau des Zirkus Schumann vom neuen, 1919 fertiggestellten Großen Schauspielhaus beeindruckt war, zeigt Karl Hubbuchs (1891–1979) Radierung. Man nahm Poelzigs (1869–1936) Architektur als fantastisch „wie ein Stück arabischer Märchenwelt“ wahr. Der Zuschauerraum fasste mehr als 3.000 Plätze.
Hubbuch zeigt eine Probe für Aischylos‘ antiker Tragödie „Orestie“, mit der Max Reinhardt (1873–1943) das neue Theater am 28. November 1919 vor geladenem Publikum einweihte.

Zirkus Schumann

Das Gebäude war ab 1865 als erste Berliner Markthalle errichtet worden, die jedoch vom Publikum nicht angenommen und deshalb nach wenigen Monaten wieder geschlossen wurde. Ab 1873 erfolgte die Umnutzung zu einem festen Zirkusgebäude. Der Circus Renz präsentiert sich dort bis 1897 und erhöhte die Kapazität des Zuschauerraums auf über 5000 Plätze. 1899 zog der Zirkus Schumann ein, der im Jahr 1918 schloss. Max Reinhardt nutzte die große Bühne und die vielen Zuschauerplätze ab Winter 1910 für seine Idee des Arenatheaters.

76

Hans Poelzig (Entwurf)
Zirkus Schumann/Großes Schauspielhaus Berlin
Architekturmodell 1990

Kunststoff, Furnierholz, Pappe, Draht, Lampen

Stiftung Stadtmuseum Berlin

Max Reinhardt (1873–1943) hatte mit seinem innovativen Konzept der Masseninszenierung besonders zwei Dramen mit spektakulärem Erfolg im Zirkus Schumann spielen lassen: 1910 Sophokles‘ Tragödie „König Ödipus“ und 1911 die Uraufführung von Hugo von Hofmannsthals (1874–1929) Mysterienspiel „Jedermann“.
Während 1911 mit der ebenfalls viel beachteten Aufführung der „Orestie“ von Aischylos ein weiteres antikes Stück im Zirkus lief, begegnete Reinhardt dem Architekten Hans Poelzig (1869–1936). Mit ihm zusammen entwickelte er die Idee, diese Spielstätte zum Großen Schauspielhaus umzubauen. Unter großem Aufsehen wurde der Umbau 1919 mit Aischylos‘ „Orestie“ eröffnet. Wahrscheinlich wohnte auch Käthe Kollwitz dieser Einweihung bei.

Großes Schauspielhaus

Nach spektakulären Gastspielen im Zirkus Schumann 1910 und 1911 mit den Stücken „König Ödipus“, „Orestie“ und „Jedermann“ versuchte Max Reinhardt in Berlin diese Form des Theaters, bei der das Publikum eine runde Bühne umringt, zu verstetigen.
Reinhardt übernahm das Zirkusgebäude und ließ es von dem Architekt Hans Poelzig zum Großen Schauspielhaus umgestalten. Mit dem Umbau im expressionistischen Stil entstand mit 3200 Sitzplätzen und innovativer Technik das damals modernste Theater Europas. Eröffnet wurde der beeindruckende Umbau mit einer Wiederaufnahme der „Orestie“. Um den finanziellen Erfolg zu sichern, wurde der Bau ab 1920 zu einem die 20er Jahre prägenden Revuetheater.

Zu „Jedermann“

Nach dem Besuch einer Vorstellung von Hugo von Hofmannsthals (1874–1929) Mysterienspiel „Jedermann“, die im Zirkus Schumann aufgeführt wurde, schrieb Käthe Kollwitz im Januar 1912 dem Sohn Hans:

„Abends waren wir in Jedermann. […] Ich fand es wunderschön und vor allem Moissi von hinreißender Liebenswürdigkeit und Temperament. […] Diese Rolle aber hält man fast wie für ihn gemacht. Hamlet spielt er, aber hier ist er der verwöhnte, schöne, liebenswürdig schwache junge Kerl, den das Sterben so entsetzlich schwer ankommt. Wie er endlich begriffen hat, was sterben heißt und daß ihm nichts von seinen irdischen Freuden bleibt, wie er da seine dicke goldene Kette abnimmt und weit weg wirft, seine Ringe weit weg, mit diesem Gesichtsausdruck eines verwöhnten lieben Jungen, der findet, daß ihm sehr Unrecht geschieht und gleich weinen wird. Wundervoll war das alles, ganz wundervoll. – Und in diesem naiven Schaustück, das mit Knochenmann, Engeln und Teufeln operiert als ob man weiß Gott nicht im 20. Jahrhundert lebt, wird man – werde ich wenigstens – so ganz gepackt von dem Grauen des unerbittlichen Todes.“

77

Käthe Kollwitz
Das Volk
1923

Bleistift

Käthe Kollwitz Museum Köln

Käthe Kollwitz‘ Vorstellung des leidenden Volks im Krieg scheint von den Seherfahrungen geprägt, die sie 1910 bei der Inszenierung von „König Ödipus“ erlebte. Die Künstlerin hatte sie nach der Aufführung im Tagebuch mit eindrücklichen Sprachbildern geschildert. Die Verzweiflung des kriegsgeschädigten Volkes verarbeitete sie bildkünstlerisch Jahre nach dem Theatererlebnis.

78

Käthe Kollwitz
Blinde
1922/23

Kohle

Käthe Kollwitz Museum Köln

In der König Ödipus-Inszenierung beeindruckte Kollwitz besonders die Choreografie der in heftiger emotionaler Bewegung wogenden Volksmassen. Ins Tagebuch schrieb sie:
„Das Volk nach der Kunde von Jokastens Tod hin- und zurückgeschleudert am Palast wie tosende Brandung. Der Strudel.“ Käthe Kollwitz‘ Darstellungen des unter dem Krieg leidenden Volkes scheinen von diesen Seheindrücken inspiriert worden zu sein.

79

Käthe Kollwitz
Die Mütter
Blatt 6 aus der Folge Krieg
1922

Holzschnitt

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

80

Käthe Kollwitz
Das Volk
Blatt 7 aus der Folge Krieg
1921/22

Holzschnitt

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

81

Käthe Kollwitz
Die Überlebenden
1923

Kreide- und Pinsellithografie sowie Schabnadel

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

Was die „Mütter“ von Kollwitz uns als Betrachtende vor dem Bild stumm vortragen, wird auf dem Plakat als Forderung ausgesprochen. Angesichts der Schrecken, die auch die Überlebenden eines Krieges erleiden müssen, kann es nur eine Devise geben: Krieg dem Kriege!
Diese Forderung richtet Kollwitz an das Publikum, dem sie damit die Handlungsmacht zuweist – so ähnlich wie das Volk vor Ödipus steht und verlangt, dass er dem Elend ein Ende bereite.

82

Käthe Kollwitz
Turm der Mütter
1937/38

Bronze

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

Schon als sie den Holzschnitt Die Mütter für ihre Folge Krieg schuf, hatte die Künstlerin die Idee, die Komposition auch als Rundplastik zu gestalten. Als sich dann 1937/38 die Anzeichen zu einem erneuten Krieg mehrten, setzte sie die Bildidee in der Plastik um.
Erneut legte sie die Gruppe der Mütter mit einer anführenden Frau so an, dass sie uns konfrontativ gegenübersteht – ähnlich wie Chor und Volk anklagend vor König Ödipus treten. Wir als Betrachtende werden so in die Position der Herrschenden versetzt, in deren Macht es liegt, entweder die Kinder im Schutz der Mütter zu attackieren oder, im Gegenteil, ihre Partei zu ergreifen und den Krieg zu verhindern.

83

Käthe Kollwitz
Abschiedwinkende Soldatenfrauen
1937/38

Bronze

Käthe-Kollwitz-Museum Berlin

In einem Vergleich mit Emil Orliks (1870–1932) Grafik „Chor der Ältesten“ zeigen sich Ähnlichkeiten mit Käthe Kollwitz‘ Komposition der Plastik. Die Künstlerin rekapituliert ein Erlebnis aus dem Ersten Weltkrieg, in dem Frauen und Kinder einem abfahrenden Zug mit Soldaten hinterherwinken, in dem sich die zum Kriegsdienst verpflichteten Ehemänner und Väter befinden.
Die Betrachtenden treten an die Stelle der Soldaten und spüren den Abschiedsschmerz und die Angst der zurückbleibenden Familien.

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]]> 5. Bühne: Käthe Kollwitz und der Tanz https://www.kaethe-kollwitz.berlin/theater/buehne-5/ Thu, 19 Feb 2026 21:40:50 +0000 https://www.kaethe-kollwitz.berlin/?p=14929

Käthe Kollwitz liebte es zu tanzen. Dass sie sich ebenso für den professionellen Tanz interessierte, ist jedoch kaum bekannt. Noch bevor ihre Nichten unter den Bühnennamen Katta Sterna (1897–1984) und Maria Solveg (1907–1993) als Tänzerinnen auftraten, lernte die Künstlerin 1910 die Wiener Tanzmodernisiererin Grete Wiesenthal (1885–1970) persönlich kennen. Die beiden Frauen pflegten den Kontakt miteinander, wann immer sich Wiesenthal in Berlin aufhielt.

Kollwitz sah 1910 aber auch das berühmte Russische Ballett bei einem Gastspiel im Theater des Westens. Die Auftritte dieser Truppe hatten seit 1909 etliche moderne Künstler der Berliner Secession fasziniert und zu Darstellungen angeregt. Selbst wenn Kollwitz dem Tanz keine Arbeit widmete, so genoss sie doch als Zuschauerin tänzerische Darbietungen, etwa ihrer Nichten. Der damals neue Ausdruckstanz, den die Künstlerin aufmerksam verfolgte, wurde in der Presse zudem mit den expressiven Gebärden ihres Werks verglichen.

kurz vorgestellt:

Ernst Stern

(Bukarest 1876–1954 London)

Nach einem Studium an der Münchner Kunstakademie arbeitete Stern zunächst als Zeichner für die bekannten Zeitschriften „Jugend“ und „Simplicissimus“. 1905 ging Stern nach Berlin und wurde Mitglied der dortigen Secession. An den Reinhardt-Bühnen avancierte er schnell zum Chefausstatter, in den 1920er Jahren stattete er auch Opern, Revuen und Filme aus. Stern war weiterhin bildkünstlerisch tätig und schuf mehrere druckgrafische Mappenwerke. Nach 1933 emigrierte Stern nach London.

Hugo Lederer

(Znaim 1871 – 1940 Berlin)

Nach einer kunstgewerblichen Ausbildung arbeitete Lederer seit 1893 in Berlin. Zu seinen schönlinigen, vom Jugendstil geprägten Figuren kamen ab 1900 stilisierte Monumentalplastiken, die ihn zu einem der meistbeschäftigten Auftragsbildhauer des Kaiserreichs machten. Er verehrte die Tänzerin Anna Pawlowa sehr und schuf etliche Darstellungen von ihr, von der die Plastik mit dem fütternden Reh am beliebtesten war.

Ludwig Kainer

(München 1885 – 1967 Paris)

Kainer hatte zunächst begonnen, Medizin zu studieren, wandte sich aber während eines Paris-Aufenthalts der bildenden Kunst. Hier knüpfte er 1909 auch Kontakt zu den Ballets Russes, woraus sich eine künstlerische Zusammenarbeit ergab. Kainer schuf temperamentvolle Darstellungen der Ballett-Truppe mit ihren fantasievollen Kostümen. Ab 1910 lebte er in Berlin und betätigte sich als Gebrauchsgrafiker und Illustrator, später arbeitete er beim Film und betätigte sich als Kostümbildner und Bühnenausstatter. 1933 emigrierte Kainer zunächst in die Schweiz, später nach Paris.

Georg Kolbe

(Waldheim 1877 – 1947 Berlin)

Kolbe studierte zunächst Malerei in Dresden, München und Paris und wandte sich um 1900 in Rom der Bildhauerei zu. 1904 kam er nach Berlin, wo er mit der Figur „Tänzerin“ 1912 seinen Durchbruch erlebte. Kolbe prägte mit verhalten bewegten Aktfiguren die „Ausdrucksplastik“ der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg und avancierte bald zu einem der erfolgreichsten deutschen Bildhauer. In der NS-Zeit waren seine Werke akzeptiert, obwohl er nicht zu den Favoriten des Regimes gehörte.

Erwin Lang

(Wien 1886 – 1962 Wien)

Ab 1903 besuchte Lang die Wiener Kunstgewerbeschule, bereits 1906 war er erstmals als Bühnenbildner in Wien tätig, später folgten weitere Arbeiten für Max Reinhardt in Berlin. Lang war Mitglied der Künstlergruppe Hagenbund und für seine Holzschnitte bekannt, von denen einige Zyklen seine erste Ehefrau Grete Wiesenthal zum Motiv hatten.

Josef Lorenzl

(Wien 1892 – 1950 Wien)

Lorenzl arbeitete zunächst als Bildgießer in einer Werkstatt für Bronzeguss und schuf später als Bildhauer und Keramiker tänzerisch bewegte Figuren im Stil des Art Deco. Die für die Wiener Manufaktur Goldscheider geschaffene Plastik „Gefangener Vogel“ nach einer Tanzfigur von Niddy Impekoven wurde sein berühmtestes Werk.

August Macke

(Meschede 1887 – 1914 Champagne)

Macke begann 1904 ein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf, begleitet von zahlreichen Studienreisen. Zeitweilig arbeitete er im Studienatelier von Lovis Corinth in Berlin. 1910 entwickelte sich eine Freundschaft zu Franz Marc, später zu Wassily Kandinsky, Gabriele Münter und Alexej Jawlensky, Macke beteiligte sich an der Künstlervereinigung „Blauer Reiter“ in München und prägte den rheinischen Expressionismus. Macke fiel zu Beginn des Ersten Weltkriegs.

Ernst Oppler

(Hannover 1867-1929 Berlin)

Nach einem Kunststudium an der Münchner Akademie hatte Oppler früh Erfolg mit Arbeiten im Stil der Münchner Schule, wurde aber bald auch Mitglied der Münchner und Berliner Secession. Bei einem mehrjährigen London-Aufenthalt beschäftigte er sich intensiv mit der Radiertechnik und entwickelte ab 1900 einen impressionistischen Malstil. Nach seinem Umzug nach Berlin 1904 setzte er sich intensiv mit dem Motiv Tanz auseinander, wobei vor allem seine technisch anspruchsvollen Radierungen Aufmerksamkeit erregten.

Paul Poiret

(Paris 1879 – 1944 Paris)

Poiret war einer der bekanntesten Modeschöpfer des Art Deco. Nach seiner Lehre in mehreren Pariser Modehäusern machte er sich mit einem exklusiven Salon 1903 selbständig. Die Auftritte der Ballets Russes in Paris regten ihn zu eigenen fernöstlich anmutenden Kreationen an.

Paul Scheurich

(New York 1883 – 1945 Brandenburg/Havel)

Scheurich kam als Kind nach Berlin und erhielt dort eine kurze akademische Ausbildung. Erste Modelle für Porzellanplastiken entstanden um 1910 für die Schwarzburger Werkstätten. Mit Figuren in reduzierten Formen führte er die Porzellanplastik an die Moderne. Seine Arbeiten wurden in den Manufakturen von Berlin und Meissen aufgelegt. Scheurich war auch Zeichner und Grafiker tätig.

Milly Steger

(Rheinberg 1881 – 1948 Berlin)

Steger studierte zunächst an der Kunstgewerbeschule in Eberfeld und erhielt später Privatunterricht bei dem Bildhauer Karl Janssen aus Düsseldorf. Ab 1910 lebte sie in Hagen, wo sie monumentale Bauplastiken schuf. Ergänzt wurde ihr Werk durch freie Arbeiten, die häufig tänzerische Bewegungselemente aufnahmen. Seit 1928 unterrichte Steger an der Unterrichtsanstalt des Vereins Berliner Künstlerinnen.

kurz erzählt:

Kleopatra

Kleopatra, die ägyptische Königin, verführt mächtige Männer, lenkt Politik und Liebe zu ihrem Vorteil. Intrigen, Leidenschaft und Rivalitäten spitzen sich zu – ein Spiel aus Macht, Verführung und Tragik, das tödlich endet.

Les Sylphides

In „Les Sylphides“ wandert ein junger Mann nachts durch einen nebelverhangenen Wald. Er trifft auf scheue Sylphiden, flüchtige Geister der Luft, die ihn umkreisen und verführen. Am Ende bleibt er allein, gefangen zwischen Traum und Wirklichkeit, Sehnsucht und Vergänglichkeit.

Carnaval

„Carnaval“ zeigt Episoden eines Maskenballs: Szenen voller Tanz, Flirt, Eifersucht und Komik wechseln sich ab. Liebespaare treffen auf Rivalen, Maskierte spielen Streiche, Festlichkeiten eskalieren in Chaos.

Sumurun

„Sumurun“ erzählt von einer wandernden Schauspieltruppe, die den Hof eines fernöstlichen Herrschers erreicht. Der alte Direktor begehrt die junge Tänzerin Sumurun, die jedoch einen jungen Schauspieler liebt. Auch der Herrscher selbst verlangt nach ihr. Heimliche Treffen, Eifersucht und Machtmissbrauch treiben die Figuren gegeneinander. Als Intrigen aufgedeckt werden, münden Begehren und Rivalität in Verrat, Mord und einem tödlichen Ende.

Die grüne Flöte

Ballettpantomime

In „Die grüne Flöte“ erhält ein junger Prinz eine magische Flöte, die Menschen verzaubert. Auf der Suche nach Liebe gerät er an einen Zauberer, der Macht und Begehren gegeneinander ausspielt. Täuschungen, Verführungen und Prüfungen führen den Prinzen zur Erkenntnis, dass wahre Erfüllung nicht aus Zauber, sondern aus innerer Reife entsteht. Die Handlung entfaltet sich wortlos in Tanz und Gesten.

Das Mirakel

Die junge Nonne Maria verlässt aus Sehnsucht nach Leben und Liebe ihr Kloster. Ein Engel nimmt währenddessen ihre Gestalt an und bewahrt ihren Platz. Maria gerät in der Stadt in Not und Versuchung, schließlich kehrt sie zurück in das Kloster – müde, verletzt, aber ungebrochen. „Das Mirakel“ erzählt eindrucksvoll von Gnade, Versuchung und der Kraft göttlicher Barmherzigkeit.

Ausstellungswerke: 

84

Milly Steger
Tänzerin
um 1920

Bronze

Sammlung Karl H. Knauf, Berlin

Die Bildhauerin Milly Steger (1881–1948) war neben ihren Monumentalfiguren für elegant bewegte, tanzende Frauenfiguren bekannt. Sie schuf auch Büsten von Schauspielerinnen aus dem Ensemble von Max Reinhardt, etwa Gertrud Eysoldt (1870–1955) und Helene Thimig (1889–1974).

85

Ernst Stern
Figurinen (Kostümentwürfe) zu „Die Grüne Flöte“
1916
(Inszenierung von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1916)

Feder

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

1916 führte Max Reinhardt (1873–1943) Regie bei der Uraufführung des Balletts „Die grüne Flöte“ in Berlin am Deutschen Theater. Die Handlungsmotive der Darbietung stammten aus der Feder Hugo von Hofmannsthals (1874–1929), die Musik von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791).
Zwei der Hauptrollen wurden von der Kollwitz-Nichte Katta Sterna (Prinz Sing-Ling) und Ernst Matray (Zauberer Wu) getanzt, dem späteren Mann ihrer jüngsten Nichte Maria Solveg.
Dieses eingespielte Tanzduo hatte Anfang April 1916 schon ein von Matray (1891–1978) choreografiertes Stück unter dem Titel „Ein Märchen“ nach Musik von Alexander (Sándor) László (1895–1970) auf die Bühne der Kammerspiele gebracht, das sich nachweislich zumindest die Mutter von Käthe Kollwitz und Lisbeth Stern angesehen hatte.

86

Ernst Stern
Szenenbild aus Hofmannsthals „Die Grüne Flöte“
1916
(Inszenierung von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1916)

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

87

Ernst Stern
Szenenbild aus Hofmannsthals „Die Grüne Flöte“
1916
(Inszenierung von Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin, 1916)

Pastell, Aquarell

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

88

Ernst Stern
Szenenbild aus Hofmannsthals „Die Grüne Flöte“
1916

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Käthe Kollwitz sah im Januar 1917 eine Aufführung der Ballettpantomime im Wintergarten und notierte dazu nur knapp über die Tanzleistung ihrer Nichte: „Katrine ist sehr anmutig.“
Ab November 1925 sollte auch Maria Solveg – die sehr oft mit ihrer Schwester zusammen auftrat – als Prinzessin Fay-yen bei den Vorstellungen der „Grünen Flöte“ mitwirken.

89

Ernst Stern
Szene aus „Das Mirakel“
(Inszenierung von Max Reinhardt im Zirkus Busch Berlin, 1914)
o. J.

Mischtechnik

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Anders als die Pantomime „Sumurûn“ stellte sich die Inszenierung des mittelalterlich anmutenden Mysterien-Sing- und Tanzspiels „Das Mirakel“ von Karl Gustav Vollmoeller (1878–1948) als weiteres Großprojekt von Max Reinhardt (1873–1943) dar. Mit einem gewaltigen personellen und bühnentechnischen Aufwand ließ der Regisseur dieses Bühnenwerk ohne gesprochenes Wort in London uraufführen. Die Inszenierung wurde ein internationaler Erfolg und erfuhr bis in die 1930er Jahre etliche Neuauflagen.

90

Ernst Stern
Figurinen (Kostümentwürfe) zu „Das Mirakel“
o. J.

(Inszenierung von Max Reinhardt, Uraufführung in London, 1911)

Tusche, Aquarell

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Das Schauspiel „Das Mirakel“ mit der Ausstattung von Ernst Stern (1876–1954) hatte seine Deutschlandpremiere erst 1914 im Berliner Zirkus Busch. Käthe Kollwitz sah sich das Stück noch im selben Jahr zusammen mit ihrem Sohn Hans an. Sie stand schein-religiösen Motiven offenbar eher kritisch gegenüber, wenngleich man auch hier Reflexe einiger Szenen in ihren späteren Holzschnitten zu erkennen meint.
Ernst Matray (1891–1978), der nachmalige Ehemann von Kollwitz‘ jüngster Nichte (mit Bühnennamen Maria Solveg), tanzte im „Mirakel“ die Rolle des zwielichtigen Spielmanns.

91

Ernst Stern
Schlafzimmer des Scheichs aus „Sumurûn“
1910

(Inszenierung von Max Reinhardt an den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin, 1910)

Kreidezeichnung

Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Max Reinhardt (1873–1943) beauftragte 1910 Grete Wiesenthal (1885–1970) mit der Choreografie für die orientalisierende Tanzpantomime „Sumurûn“ von Friedrich Freksa (1882–1955), Musik Victor Hollaender (1866–1940). Ernst Stern (1876–1954) übernahm die Bühnengestaltung und entwarf die Kostüme. Wiesenthal tanzte auch die Titelrolle.
Während Kollwitz‘ Söhne sich sofort die Aufführung ansahen, schaute sich Kollwitz das Stück erst 1918 an. Ab 1924 tanzten auch die Nichten Katta Sterna (1897–1984) und Maria Solveg (1907–1993) in diesem Stück, das für Max Reinhardt international ein großer Erfolg war.

92

Ernst Oppler
Les Sylphides
um 1909

Lithografie

Deutsches Tanzarchiv Köln / SK Stiftung Kultur

Als Käthe Kollwitz im Mai 1910 von der Berliner Secession zu einer Vorstellung der Ballets Russes im Theater des Westens eingeladen wurde, sah sie ein gemischtes Programm verschiedener Ballette, wahrscheinlich in Auszügen.
Dazu gehörte auch das kurze Ballett „Les Sylphides“, eine Choreografie von Mikhail Fokine (1880–1942) auf Basis von Klavierstücken Frédéric Chopins (1810–1849), das keine Handlung hat.

93

Ernst Oppler
Les Sylphides (Hinter den Kulissen)
um 1915

Lithografie

Deutsches Tanzarchiv Köln / SK Stiftung Kultur

94

Ernst Oppler
Les Sylphides (Hinter den Kulissen)
um 1915

Zeichnung

Deutsches Tanzarchiv Köln / SK Stiftung Kultur

95

Hugo Lederer
Anna Pawlowa füttert ein Reh
1928

Bronze

Sammlung Karl H. Knauf, Berlin

Die russische Primaballerina Anna Pawlowa (1881–1931) gehörte zu den berühmten Ballets Russes und war ein internationaler Star. Mit dem Bildhauer Hugo Lederer (1871–1940) verband sie seit den 1920er Jahren eine Freundschaft. Sie arbeitete kurzzeitig in seinem Atelier und schuf unter seiner Anleitung zwei Porträtstatuetten von sich, die in Keramik hergestellt wurden. Lederer selbst porträtierte die Tänzerin in einer Genreszene, die dem berühmten Spitzentanz der Pawlowa in ungewöhnlicher Pose huldigte.

96

Ernst Oppler
Les Sylphides (Hinter den Kulissen)
um 1915

Öl/Leinwand

Deutsches Tanzarchiv Köln / SK Stiftung Kultur

Die Kompanie der Ballets Russes war 1909 von dem Impressario Sergej Djagilew (1872–1929) in Paris mit berühmten Ballettstars des Petersburger Mariinski-Theaters, wie Tamara Karsawina (1885–1978), Vaslav Nijinsky (1889–1950) und Anna Pawlowa (1881–1931), gegründet worden und tourte fortan durch Europa. Ernst Oppler (1867–1929) – mit dessen Bruder Alexander (1869–1937), einem Bildhauer, Käthe Kollwitz näher bekannt war – gehörte mit zu den Künstlern der Berliner Secession, für die der Auftritt der russischen Tänzer in Berlin 1909 zu einem einschneidenden Erlebnis wurde. Er gilt heute als der wichtigste Chronist des Bühnentanzes im 20. Jahrhundert.

97

Georg Kolbe
Tanzstudien nach Vaslav Nijinsky
1912

Feder und Pinsel

Georg Kolbe Museum, Berlin

Der Tänzer Vaslav Nijinksy (1889–1950) stand dem Bildhauer länger als seine Kollegin Modell. Etliche Skizzen zu Bewegungsabläufen und ausgearbeitete Zeichnungen zeugen von Kolbes (1877–1947) intensivem Studium des tänzerischen Ausdrucks dieses Ausnahmekünstlers.

98

Georg Kolbe
Tänzer Nijinsky
1919

Bronze

Georg Kolbe Museum, Berlin

Die Plastik ist die Überarbeitung einer ersten Fassung von 1913, die unmittelbar nach dem Besuch des Startänzers der Ballets Russe, Vaslav Nijinsky (1889–1950), in Kolbes Atelier entstanden war. Die Ballets Russes gastierten 1912 für längere Zeit in Berlin in der Kroll Oper.

99

Georg Kolbe
Tamara Karsawina
1912

Pinsel, Bleistift und Tusche

Georg Kolbe Museum, Berlin

Die Tänzerin Tamara Karsawina (1885–1978) gehörte zu den Stars in der Kompanie der Ballets Russes. Sie und ihr Tanzpartner Nijinsky (1889–1950) besuchten den Bildhauer im Dezember 1912 in seinem Atelier, wo Kolbe (1877–1947) Bewegungsstudien der beiden skizzierte. Es existieren auch Fotografien aus dem Bildhaueratelier, auf denen Karsawina im Kostüm posiert. Aus beiden Vorlagen entwickelte Kolbe 1913 eine Figurengruppe für das Heinrich Heine-Denkmal in Frankfurt.

100

Josef Lorenzl
Gefangener Vogel
Niddy Impekoven im Schmetterlingskostüm
1925

Porzellan, farbig staffiert (Hersteller: Goldscheider, Wien)

John Neumeier Stiftung, Hamburg

Im April 1920 vermerkte Käthe Kollwitz im Tagebuch: „Niddy lmpekoven tanzen sehn. Sehr begabt. Viel Können, Temperament, Drolligkeit.“ Niddy Impekoven (1904–2002) galt als tanzendes Wunderkind. Nach einer klassischen Ballettausbildung wandte sie sich dem damals aufkommenden Ausdruckstanz zu und entwickelte ab 1918 für sich Soloprogramme, zu denen ihre Choreografie „Der gefangene Vogel“ zu Musik von Bruno Hartl (1880–1939) gehörte.

101

August Macke
Tänzer
1914

Deckfarben, über lavierter Tuschezeichnung

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Das Ballett „Le Carnaval“ wirkte überaus anregend auf bildende Künstler, wie auch diese Papierarbeit von August Macke (1887–1914) zeigt. Außer von ihm und Ernst Oppler (1867–1929) existieren auch grafische Arbeiten und ein Gemälde von Max Pechstein (1881–1955), die sich diesem Ballett widmen.

102

Ludwig Kainer
Tamara Karsawina in den „Polowetzer Tänzen“
o. J.

Lithografie, handkoloriert

John Neumeier Stiftung, Hamburg

Die Ballets Russes hatten neben klassischen Tänzen auch Stücke mit folkloristischen Elementen im Repertoire. Die „Polowetzer Tänze“ zur Musik von Alexander Borodin (1833–1887) stammten aus der Oper „Fürst Igor“, Fokine (1880–1942) hatte sie zu einem eigenständigen Ballett umgearbeitet.

103

Ludwig Kainer
Adolph Bolm in den „Polowetzer Tänzen“
o. J.

Lithografie, handkoloriert

John Neumeier Stiftung, Hamburg

Die „Polowetzer Tänze“ mit ihrer Wildheit und dem vermeintlich originär „Barbarischen“ waren eines der Paradestücke der Ballets Russes.

104

Ernst Oppler
Adolph Bolm in den „Polowetzer Tänzen“
1914

Bleistift und Tusche

John Neumeier Stiftung, Hamburg

Käthe Kollwitz schätzte in der von ihr besuchten Vorstellung der Ballets Russes besonders die „Polowetzer Tänze“, die stets einer der Höhepunkte des Tourneeprogramms des Ensembles waren. Bei dem Berliner Gastspiel 1910 übernahm Mikhail Fokine (1880–1942) den Part in den „Polowetzer Tänzen“, der eigentlich die Paraderolle von Adolph Bolm (1884–1951) war. Die Studie von Ernst Oppler (1867–1929), die Bolm in der Bewegung auf der Bühne skizziert, entstand bei einem anderen Auftritt, sie vermittelt aber doch den Eindruck, den Käthe Kollwitz damals erhalten hatte.

105

Ernst Oppler
Le Carnaval
um 1917

Radierung, Kaltnadel

Deutsches Tanzarchiv Köln / SK Stiftung Kultur

Am 20. Mai 1910, einen Tag bevor Käthe Kollwitz die Ballets Russes in einem gemischten Programm auf der Bühne sah, hatte ein neues, von Mikhail Fokine (1880–1942) choreografiertes Ballett im Theater des Westens Premiere. „Le Carnaval“, nach der gleichnamigen Klaviersuite von Robert Schumann (1810–1856) und ausgestattet mit Kostümen von Léon Bakst (1866–1924), gehört zu den legendärsten Stücken der Kompanie. Ernst Oppler (1867–1929) zeigt hier die Tänzer Tamara Karsawina (1885–1978) und Vaslav Nijinsky (1889–1950).

106

Paul Poiret
Vera Fokina und Mikhail Fokine in “Cléopâtre”
o. J.

Tusche und Wasserfarbe

John Neumeier Stiftung, Hamburg

Das Programm der Ballets Russes von 1910 beinhaltete auch das Ballett „Cleopatra“. Die Choreografie stammt ebenfalls von Mikhail Fokine (1880–1942) und basierte auf der Musik mehrerer Komponisten, darunter Nikolai Rimsky-Korsakov (1844–1908) und Modeste Mussorgski (1839–1881).

107

Paul Scheurich
Mikhail Fokine und Vera Fokina in „Cléopâtre“
o. J.

Porzellan, farbig staffiert

John Neumeier Stiftung, Hamburg

Aus Scheurichs Begeisterung für das Gastspiel der Ballets Russes in Berlin entstanden mehrere Tanzfiguren in Porzellan, darunter auch eine fünfteilige Gruppe, die in der Manufaktur Meissen aufgelegt wurden. Dem Bildhauer gelang mit seinen Porzellanplastiken eine präzise Charakterisierung der verschiedenen Mitglieder des Ensembles.

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